UN ENTRETIEN AVEC ALAIN BADIOU : THEATRE ET PHILOSOPHIE, UN VIEUX COUPLE ANTAGONISTE ET COMPLICE

IDEES : Un entretien avec Alain Badiou autour du rapport qu’entretiennent la philosophie et le théâtre

Nous publions cet entretien avec Alain Badiou, réalisé cette semaine à Avignon à l’occasion d’une conférence donnée par le philosophe dans le cadre du « Théâtre des idées », initiée par le 66e Festival d’Avignon.

INFERNO :  - Vous avez évoqué dans votre conférence donnée dans le cadre « du théâtre des idées » à Avignon  les tensions qui existent au sein du couple vieux de 2500 ans : philosophie et théâtre. D’après vous ces tensions sont elles fécondes ou au contraire destructrices ? Témoin de ce rapport difficile « La naissance de la Tragédie » de Nietzsche, lorsque Socrate aidé par Euripide sonne le glas de la tragédie en faisant triompher la rationalité…

ALAIN BADIOU : – Depuis les origines, dans la philosophie il y a deux courants fondamentaux et non pas un seul. Ce que Nietzsche appelle philosophie, c’est un platonisme largement fabriqué par lui. Dès lors on peut lui objecter beaucoup de choses à partir de Platon lui-même. C’est une construction de la philosophie qui va être opposée à la puissance originelle fondamentale de la Tragédie, le Dionysiaque et l’Apollonien, mais cela reste une définition de la philosophie parmi tant d’autres, c’est une sorte de machine de guerre. Il ne faut pas oublier de dire que Nietzsche va jusqu’à dire que « le philosophe est le criminel des criminels », il ne mesure pas ses propos.

Ce que je pense en réalité c’est que le rapport entre philosophie et théâtre est originellement ambigu. La figure apollinienne contre Dionysiaque, rationalité contre puissance du tragique, est une figure très forte mais qui ne rend pas compte de cette ambigüité. Ce rapport est ambigu pour la raison que la question philosophique centrale qui définit le rapport au théâtre de la philosophie est je crois, le rapport entre « présence » et « représentation ». On peut dire entre être et apparaître, et c’est là que le rapport entre philosophie et théâtre est problématique.

Il y a trois tendances différentes, une tendance qui dirait que l’illusion est notre véritable être au monde, que le monde lui-même est illusion, et qu’il est donc absurde de dire : ne soyons pas dans l’illusion, de toute façon l’illusion est notre loi. Un autre courant dira que c’est la représentation qui est constitutive de notre représentation, c’est ce que fait Kant. Chez Kant la configuration du monde par la représentation est constitutive de notre expérience, il y a pas de sens à dire qu’il faille en sortir. Il y a des courants qui assument l’illusion comme une donnée majeure de l’expérience, mais il peux y avoir un courant dialectique qui dit que l’illusion ou la représentation est d’autant plus nécessaire qu’elle est une médiation, un moment, un temps dialectique de la connaissance elle-même, je pense ici à la thèse Hégélienne.

Donc pour le dire très simplement, ce que raconte Nietzsche ne s’applique qu’à un moralisme dualiste, avec l’idée d’une opposition stricte avec être et apparaître et une directive morale qui est que l’apparence est mauvaise et que l’être est le bien. Si l’on dit ça effectivement l’on ne va pas beaucoup aimer le théâtre, et ça explique en particulier que souvent les religions n’ont pas aimé le théâtre.

Le rapport entre philosophie et théâtre ne doit pas être ramené aux tensions entre religion et théâtre sauf si l’on donne une interprétation religieuse de la philosophie. Au fond il y eu une interprétation vulgaire du platonisme à savoir une opposition dualiste stricte entre illusion, apparence d’un coté et de l’autre idée et idée du bien. L’opposition entre le monde sensible et le monde intelligible, c’est ce que l’on raconte dans les écoles. Cette interprétation vulgaire du platonisme a été largement reprise et notamment dans la tradition chrétienne. Dans cette tradition évidement le théâtre est suspect car il est un jeu de l’illusion, il séduit par le semblant, d’où le fait que l’église à excommunier les acteurs, à porter l’anathème contre le théâtre. D’où aussi la conviction que cette tradition nietzschéenne affaiblit, même anéantit la tragédie authentique. La tragédie authentique c’est l’expression sublime de la pulsion dionysiaque.

Mais ce que je soutiendrais c’est que c’est une description caricaturale de la philosophie, c’est déjà une interprétation religieuse de la philosophie, c’est même une interprétation caricaturale de Platon lui-même, c’est un platonisme vulgaire et si l’on regarde de près ce que dit Platon ce n’est pas exactement ça. L’on doit prêter attention à ce fait très remarquable c’est que Platon est le seul philosophe à s’être exprimé sous forme théâtrale, le Phédon, c’est le tragique absolue.

Le grand Platon, c’est du théâtre, et ça nous indique bien qu’en réalité ramener Platon à une rationalité qui supprime la tragédie c’est une version polémique, une version violente. Le véritable ennemi de Nietzsche c’est le christianisme, la philosophie est par lui condamnée que lorsqu’elle est au service du christianisme, c’est la lecture que j’en fais.  Il faut libérer un peu le rapport philosophie et théâtre de cette polémique nietzschéenne qui est très particulière, et qui suppose finalement que la philosophie a été pour l’essentiel identifiée au moralisme chrétien. Finalement ce que Nietzsche appelle philosophie est en réalité le moralisme chrétien.

- D’où vient le dégoût que manifeste le théâtre à l’endroit de l’image du philosophe ? L’exemple de la figure de Socrate dans « les Nuées », ou bien encore Hortensious dans « La Seconde Surprise de l’Amour » de Marivaux évoque un discours philosophique obscur et dépourvu de sens.

- Le philosophe au théâtre est assez régulièrement représenté comme un personnage comique. Alors de même que la polémique entre la philosophie contre le théâtre, caricature le théâtre, de même l’interprétation du philosophe par le théâtre est caricatural, car il représente l’image du pédant. Ce qui est intéressant de savoir, c’est pourquoi le philosophe apparaît-il comique au théâtre ?

En réalité le personnage du philosophe est comique dans deux registres différents. D’abord il est comique en tant qu’il est une figure du Pédant. Le personnage utilise une rhétorique ridicule, il parle le latin, il fait des mots que l’on ne comprend pas. Là ce qui est visé c’est le personnage du pédant, le théâtre prend cette image au philosophe de l’université. Parlons Lacan sur le discours de l’université en tant que pédantisme vain, en tant que rhétorique creuse. La philosophie est présentée comme pédante, exagérément obscure, ce qui est une réalité. Il faut bien comprendre que le théâtre se moque de tout, la comédie se moque de toute les puissances, elle se moque des princes, des pédants, des philosophes, des coquettes, des commerçants. La comédie n’a pas de limitation interne. Donc il ne faut pas pleurnicher que le philosophe soit vu comme un pédant, cela prouve seulement qu’il fait partie du monde.

Les meilleurs exemples de jargonneurs abstraits, on les trouve dans la philosophie. Si vous faites réciter un passage d’Hegel par un comédien un peu drôle, il va faire rire tout le monde, d’ailleurs je saurais le faire moi-même. Platon dirait en vérité que dans ce cas là c’est du sophisme dont on se moque mais pas vraiment du philosophe, car le pédant typique dépourvu de sens c’est le sophiste.

L’autre aspect comique du philosophe c’est le fait qu’il soit inadapté au monde pour diverses raisons. D’ailleurs je crois que c’est Platon le premier qui montre cet aspect du philosophe avec Thalès qui tombe dans le puits. Platon sait ce qu’est la comédie, il y a beaucoup de passages très drôles dans ses dialogues en particulier à propos de Thalès, où il raconte que ce dernier lorsqu’il regardait les étoiles est tombé dans le puits. Une servante populaire rit de voir le patron tomber dans un puits. Nous avons là, la manifestion du philosophe comme inadapté au monde, incapable de regarder ce qu’il a sous ses pieds, mais nous avons également le fait que le rire populaire soit là contre ça. L’on est dans la comédie, le public populaire voit le philosophe tomber dans un puis ça le fait bien rigoler. Platon sait très bien que le philosophe est comique et qu’il a donc la possibilité de faire rire le public populaire.

On peut penser à Aristophane, les rapports de Platon et d’Aristophane sont tout de même extravagants. Aristophane a écrit contre Socrate une pièce d’une violence inouïe, où il le confond ouvertement avec un sophiste parlant avec son jargon. De même Aristophane devient-il un personnage du théâtre de Platon dans le Banquet, c’est personnage contre personnage. Chacun fait une petite pièce de théâtre sur l’autre, c’est une querelle par théâtre interposé. Il est très frappant de voir que la riposte de Platon ne soit pas à proprement parler philosophique mais théâtrale, de constater que le discours d’Aristophane dans le Banquet est un morceau de théâtre, c’est pourquoi il est si souvent joué au théâtre.

Dans cette inadaptation du philosophe au monde, il y a un point très important c’est que le philosophe se prend les pieds dans la question de l’amour et des femmes. Ce problème est très classique et il fait date dans le théâtre, puisque d’une certaine façon c’est même le cas d’Alceste dans le Misanthrope de Molière. Au fond ce personnage a une posture philosophique, il a des valeurs morales argumentées, mais avec Célimène ça ne fonctionne pas. On dirait même qu’il serait prêt à des concessions importantes, autrement dit là c’est la question du rapport de la philosophie à l’amour, à la passion, à l’affect et peut être même à l’élément féminin.

Il faut reconnaitre que le théâtre fait du philosophe une figure de comédie un peu sombre, dans le cas du Misanthrope mais même chez Marivaux. Le théâtre fait du philosophe et de l’amour une comédie, mais l’on doit également admettre que la philosophie en a toujours fait un problème. En effet c’est un problème que le rapport de la philosophie et du philosophe à la passion amoureuse, aux désirs sexuels.Le théâtre en a fait une comédie, car il fait de toutes les contradictions une comédie. Dans ce cas il a repéré la contradiction entre le pédant et l’amour, et ça l’amuse énormément.

La philosophie aussi sait que l’amour et tout ce qui va avec encombre grandement la philosophie et la met dans des conditions difficiles. Je pense que les textes les plus frappants là-dessus on les trouve dans la philosophie stoïcienne, on les trouve chez Pascal, et de façon déployée chez Kierkegaard. Il y a toute une tradition philosophique qui étudie la difficulté particulière de la situation amoureuse, des passions, des pulsions. En fait c’est ce qu’en général le problème du féminin pose à la philosophie. Dans le Banquet de Platon il est question de l’embarras que posent ces problèmes aux philosophes, et dont peut-être l’expression la plus forte et que ce n’est pas Socrate qui donne la position philosophique, il fait intervenir une femme : Diotime. Il faut remarquer que c’est la seule femme qui parle dans tous les dialogues de Platon.

Il sait parfaitement que si on parle d’amour il va falloir parler de sexualité, peut-être même faudra t-il faire parler une femme, ce qu’il fait. Les femmes n’ont pourtant pas voix au chapitre dans la philosophie grecque, mais là oui, Socrate la fait parler. En réalité l’on a tout le temps un jeu de tennis entre philosophie et théâtre, la balle est renvoyée dans un camp mais elle est quand même renvoyée dans l’autre. Il y une espèce de nœud bizarre entre les deux, et je crois qu’il est là dès le début, à l’image de Platon qui écrit des dialogues.

Ce dont le théâtre fait comédie et tragédie, la philosophie le lui renvoie comme problème. C’est donc un match de tennis entre d’un côté la transformation de l’expérience humaine en comédie ou en tragédie par le théatre et de l’autre la transformation de l’expérience humaine comme problème en philosophie, c’est à dire en pensée pure.

- D’où vient l’image négative du comédien dans la philosophie ? Je pense ici à Rousseau dans sa « Lettre à d’Alembert » lorsqu’il dit « qu’est ce que le talent de comédien ? L’art de se contrefaire, de revêtir un autre caractère qui est le sien or le plus noble de tous est celui d’être un homme ».

- La diatribe de Rousseau a explicitement un caractère morale. C’est un procès entièrement moral et par conséquent c’est une manière polémique d’exposer les traits constitutifs de la morale de Rousseau. Rappelons qu’il a écrit des pièces de théâtre, il a écrit une espèce d’opérette, il était absolument fasciné par le milieu du théâtre. C’est donc un paradoxe et il l’a dit « j’aime mieux être homme à paradoxe qu’homme à préjugés », c’est quelqu’un qui aime se contredire. Il ne voit pas d’inconvénients à se contredire, autrement dit je me contredis et bien débrouillez-vous avec ma contradiction.

Toutes les Confessions sont écrites à ce régime, on va apprendre que le moraliste Rousseau courait les putes à Venise. La vision de l’existence humaine pour Rousseau est qu’elle est paradoxale, de temps en temps il est dans la tension moralisante terrible et puis il est le premier à parler de sexualité de façon explicite.

La lettre à D’Alembert est pour moi du côté du préjugé, c’est du Rousseau violemment moralisant, avec aussi une espèce de violence de Rousseau, toujours très proche de l’agressivité exagérée presque inutile. Texte orienté vers la représentation, il va donc faire du semblant, de l’imitation, une catégorie qui relève du jugement moral, c’est ça le tournant fondamental de la Lettre à d’Alembert comme avec certains passage de Platon. Cela consiste à faire apparaitre la catégorie de l’imitation comme une escroquerie, qui trompe devant le tribunal de la moralité, s’identifiant littéralement à Alceste. Pour Rousseau, Molière ridiculise ce personnage, alors qu’il en est le véritable héros moral, c’est lui qui est contre l’imitation, la mondanité, les mensonges. Pour Rousseau, du théâtre qui tourne en dérision Alceste est une imposture immorale. Cependant il n’est pas évident de dire cela car l’on joué bien des fois  le Misanthrope comme l’incarnation de la vraie conscience.

Rousseau fait comparaitre le théâtre devant le tribunal de la moralité, et évidemment lorsque vous faites ce geste à ce niveau de généralité, quand c’est l’imitation elle-même qui est corrompue et détestable, vous ne pouvez considérer le théâtre dans son ensemble que comme corruption. Ainsi vous allez faire l’apologie au compte d’un divertissement qui n’imiterait rien, c’est-à-dire d’un « théâtre » qui serait pure présentation du peuple à lui-même, pas représentation du peuple, mais le peuple s’auto-présenterait sans médiation imitative et donc on placerait ce théâtre qui ne serait plus du théâtre sous le signe de la présence pure. Dans le cas de Rousseau c’est la présence pure du peuple qui se rassemble, c’est ce qu’il appelle « la fête civique ».

Aujourd’hui beaucoup d’entreprises théâtrales visent à déconstruire la représentation. Au fond, à ramener l’acteur très prés du réel de son corps, et à critiquer l’imitation à sortir de la représentation. C’est une grande tendance de l’art contemporain, on en arrivera à cette conclusion là un peu bizarre, c’est qu’il a une tendance du théâtre contemporain qui est rousseauiste.

Comme j’ai pu le souligner dans ma conférence les ennemis les plus acharnés du théâtre ont souvent crée les tendances possibles du théâtre lui-même. En réalité, le débat entre réel et forme, réel et représentation, c’est un débat interne au théâtre depuis toujours. Combien de fois le théâtre n’a t-il pas critiqué le jeu artificiel de tel ou tel acteur ? Combien de fois le théâtre a-t-il voulu en finir avec les conventions théâtrales de la période antérieure ? « Living theater», théâtre vivant, théâtre qui montre la vie.

C’est du Rousseau tout craché, et d’ailleurs lorsqu’il critique le comédien comme a pu le faire l’église au nom du semblant, du faux, on va à tous les coups proposer autre chose qui va être également du théâtral. Les grandes fêtes civiques de la Révolution française étaient absolument théâtrales.

Je dirais que toute une tendance du théâtre d’aujourd’hui est rousseauiste en tant qu’elle veut déconstruire la représentation, amener la vie sur la scène. Le théâtre veut remplacer le comédien par le réel du corps, c’est un exemple magnifique. Il n’y a pas de texte plus violent contre le théâtre que le La lettre à d’Alembert et en un certain sens ça propose un autre théâtre et à la fin des fins un autre art. La formule de cela est assez simple c’est un théâtre fait par les spectateurs. Pour Rousseau c’est la foule, son peuple, qui doit faire le théâtre. C’est comme si le théâtre avait prévu les objections. Un exemple magnifique c’est la représentation médiévale de la Passion du Christ (les « miracles » ndlr) où le peuple du village joue la Passion du Christ comme la seule chose qu’on pouvait jouer.

L’objection philosophique du théâtre vient toujours appuyer en même temps une conception théâtrale, j’en suis persuadé. Lorsque vous attaquez le théâtre, vous êtes en réalité en train de soutenir une possibilité du théâtre, et cela depuis le début.

- Dans « La philosophie et l’événement », vous gloser sur une phrase de Lénine : « dans les périodes inactives politiquement l’art est un combiné de mystique et de pornographique ». Puis vous constatez que la pornographie a aujourd’hui pris le pas sur la mystique. Comment expliquez-vous cette présence démultipliée du corps dépouillé de tous ses attributs ?

- Nous sommes dans un moment où il n’y a pas de discours collectifs puissants largement partagés. Une espèce de repère, de paramètre à la création quelle qu’elle soit, même si cette création sert à critiquer ce discours dominant. C’est la situation contemporaine, il y un discours démocratique moyen consensuel sans puissance véritable, alors il va y avoir dans l’art à ce moment là une recherche désespérée du réel. Qu’est ce que le réel dans ces conditions là ? Parce que tout le monde sent bien que la part de réel de ce discours moyen est très faible, il ne touche pas beaucoup le réel.

Les artistes vont effectuer cette recherche désespérée du réel, et vont se méfier de toute représentation car elle est codée à l’intérieur de ce discours faible. Au fond je pense que de ce point de vue-là ils sont tous nietzschéens. En effet Nietzsche a pensé que le discours dominant, à son époque, cétait encore le christianisme qui était alors en train de mourir. Lorsqu’il dit « Dieu est mort », ça veut dire en réalité le christianisme est mort.

Aujourd’hui nous sommes dans un discours cadavéreux, au bord de sa mort ou dans sa mort et dans ce cas il faut se retourner vers quoi ? Il faut se retourner vers la vie, il faut chercher le réel de la vie au plus profond de la critique de ce discours affaibli, mourant. D’où cette tendance vitaliste dans l’art avec ce type de conjoncture.

Le corps nu, la présence démultipliée de pornographie répond au vitalisme qui se tourne vers le corps comme sont seul support réel. L’emblème réel, le toucher réel de la puissance de la vie, c’est ce dont le corps est capable. S’enfoncer dans ce dont le corps est capable, c’est s’enfoncer dans un réel vivant indubitable, alors que tous les discours, les apparences, les représentations sont suspectes. Le corps lui il est là, le corps avec ses désirs sa recherche d’immanence. La seule ressource vraie va donc se situer au niveau du corps.

Je voudrais situer ma vision de ce processus, comme celle d’un processus interne. Je ne le critique pas comme Lénine. On va s’enfoncer là-dedans, mais en fin de compte qu’est qu’il y a vers le corps ? Si vous voulez atteindre le corps, il va falloir le dépouiller de sa parole qui est suspecte, codée par d’autres, elle vient d’ailleurs, « du grand autre » comme dirait Lacan.

Il va falloir également la dépouiller du costume, du vêtement qui représente la mode. La nudité est une catégorie du réel depuis toujours, le corps nu est ce qu’il y a de plus proche du réel. Les gestes les plus instinctifs, pulsionnels, désirants du corps sont aussi finalement les plus réels. On va en venir aux fonctions excrémentielles ou sexuelles ,non pas par fascination de ça, mais par cette volonté du réel qui se soustrait à la symbolisation de l’image. C’est un témoignage irréductible et minimal, c’est pour ça je pense que la présence de la nudité, de la sexualité brute, de la volupté souffrance deviennent des ingrédients essentiels d’une quête d’espérer d’un réel sauvage.

Le caractère irréductible de la pulsion corporelle est intégrable au nihilisme, cela revient à dire : Il n’y a que ça. Le corps nu contrairement au discours collectif n’est pas du baratin, c’est là, c’est donc compatible avec le nihilisme. Ainsi aujourd’hui ou bien le théâtre est nihiliste, ou bien en un certain sens il est utopique. En 2012 la théâtralité est astreinte à se mouvoir par ce nihilisme là, qui peut donner des images très puissantes.

Pour échapper à cela, il doit faire une promesse non nihiliste, c’est-à-dire faire en sorte que quelque chose puisse arriver pour pouvoir donner un sens à l’ordre collectif. Voila le défi de notre espace théâtral aujourd’hui.

- Pour conclure cet entretien, pouvez-vous revenir sur votre proposition qui est de rendre le théâtre obligatoire pour tous ?

- Lorsque je dis avec un brin d’ironie vouloir rendre le théâtre obligatoire, je veux précisément dire que ce que le théâtre présente, ce sont toujours des choix incertains. Le théâtre est la présentation d’un système d’orientation possible, il met le spectateur face à des hypothèses existentielles, et les conséquences de ces hypothèses. Le théâtre ne s’accommode pas du monde tel qu’il est, du tout, il n’accepte aucune convention. Il montre des situations paradoxales et de cela, comme chez Rousseau, le spectateur voit ce qui se passe, comment évoluent les personnages, à partir des contractions dans lesquelles ils sont prisonniers .

Je pense que le théâtre est un art du possible, je dis théâtre obligatoire car je pense qu’il est important d’enseigner aux jeunes d’enseigner non pas tant ce qui est, mais ce qui est possible. Si vous regardez bien, l’art qui vraiment fait cela c’est le théâtre, il le fait d’autant plus qu’il y a plusieurs possibilités pour montrer ce qui est possible.

La même pièce peut être jouée de façon très différente, par des mises en scène différentes. Le théâtre nous apprend non seulement des possibilités mais aussi les possibilités des possibilités. Quand vous voyez deux acteurs distincts dans le même rôle, le théâtre nous raconte l’histoire d’une possibilité, mais il nous montre qu’il y a plusieurs possibilités pour raconter cette histoire des possibilités. D’ailleurs c’est ça, un acteur, un médiateur entre des possibilités, il veut nous montrer qu’en tant qu’acteur de génie il peut exprimer les possibilités d’une autre manière. Comme si il était la possibilité de la possibilité, c’est pour cela que c’est un art très flexible, et je le crois de ce point de vue-là, innocent.

A chaque fois que l’on a essayé de construire un  théâtre doctrinal, il s’est planté, et c’est la raison pour laquelle on joue toujours des pièces vieilles de 2500 ans… Rendons le théâtre obligatoire et voyons ce qu’il se passe !

Propos recueillis par Quentin Margne
Avignon, juillet 2012.

Photos DR.

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