INFERNO

TRIBUNE : Le mainstream, l’outsider, et l’annexion d’imaginaire par l’«art contemporain» par Yann Ricordel.

« Tous les groupes sociaux instituent des normes et s’efforcent de les faire appliquer, au moins à certains moments et dans certaines circonstances. Les normes sociales définissent des situations et les modes de comportements appropriées à celles-ci : certaines actions sont prescrites (ce qui est « bien »), d’autres sont interditent (ce qui est « mal »). Quand un individu est supposé avoir transgressé une norme en vigueur, il peut se faire qu’il soit perçu comme un type particulier d’individu auquel on ne peut faire confiance pour vivre selon les normes sur lesquelles s’accorde le groupe. Cet individu est considéré comme étranger au groupe [outsider]. »

Dans cette définition liminaire d’Howard S. Becker dans son fameux ouvrage Outsiders (1963), l’auteur pose une définition à partir de laquelle il développe une « sociologie de la déviance », observant principalement les communautés — qui se recoupent — des musiciens de jazz et des consommateurs de marijuana dans l’Amérique des années 1950. Mais en dehors de quoi l’outsider est-il précisément ? Ma réponse appelle une autre définition, introduisant un autre vocable anglo-saxon : il est en dehors du mainstream. Mais qu’est-ce, alors, que le mainstream ? On pourrait le définir, suivant la traduction littérale du terme, comme le « courant principal » d’une époque. On peut également parler en français de « tendance lourde ». Je pense que le couple notionnel mainstream/outsider est pertinent pour décrire un certain aspect des pratiques artistiques contemporaines. Je ne suis qu’un critique et un historien de l’art contemporain, pas un sociologue ni un spécialiste de philosophie esthétique, mais j’affirme que l’ « annexion d’imaginaire » est, depuis que Gilles Deleuze nous a appris que les concepts ne s’attrapent pas dans l’air avec un filet à papillon mais sont l’objet d’une construction, efficiente pour servir au même but. Sa signification se clarifiera au fil de l’argumentation.

Ce que nous voyons dans les centres d’art, les galeries et occasionnellement les musées ne sont que la partie émergée de l’iceberg de la culture visuelle de notre époque. Combien de fanzines ou graphzines présentent le travail violent, perturbant, parfois pornographique d’illustrateurs, d’auteurs de bande dessinée, de « gribouilleurs » en tout genre, de collagistes, dans un circuit (complaisamment ?) confidentiel ? Le groupe français Le Dernier Cri, établi dans la friche La Belle de Mai à Marseille, ou le collectif informel du poète français Charles Pennequin l’Armée Noire (une référence à l’armée de mercenaires hongrois servant Matthias Premier au quinzième siècle ?) en sont deux exemples français. La fameuse librairie Un Regard Moderne, rue Gît-le-Cœur à Paris, offre un excellent survol de la grouillante création visuelle existant en quelque sorte parallèlement, bien que minoritairement, à la sphère de ce que l’on nomme « art contemporain » — les guillemets, qui seront ici systématiquement utilisés, marquent un abus de langage, en ce sens qu’une sérigraphie de Pakito Bolino n’est pas moins « contemporaine » que, par exemple, une installation de Loris Gréaud au Palais de Tokyo.

En ce qui concerne précisément le dessin, l’esthétique « graffiti » a, depuis au moins ces dix dernières années, proliféré, et ce qui était auparavant visible dans la rue ou dans le circuit discret de l’ underground (fanzines et graphzines autoédités souvent en relation avec des genres musicaux, cinématographiques, poétiques contreculturels comme le punk ou le hip hop) ont aujourd’hui rejoint les cimaises des galeries les plus en vue. Pour se limiter au cas de la France, le phénomène y est suffisamment assimilé pour qu’une publication aussi consensuelle que Beaux-arts Magazine lui consacre un substantiel dossier en 2008.

Dan Witz, qui s’est fait connaître à New York dans les années 1980 avec ses Hummingbirds, de petits oiseaux peints à l’acrylique dans une facture hyperréaliste, expose aujourd’hui également des tableaux. Sa série des Mosh Pits est particulièrement fascinante : alors que ce type de danse, apparu dans les concerts punks, suppose une agitation violente, les groupes denses de Dan Witz ne suggèrent aucun mouvement, les figures semblent tout à fait immobiles, comme dans un tableau vivant. La démarche de Dan Witz est honnête dans la mesure où il ne contente pas de transposer dans la galerie ce qu’il fait dans la rue : il accepte de se confronter au support historiquement et symboliquement très lesté de la toile montée sur châssis sans que cela soit simplement une solution de facilité, mais pour engager un dialogue avec la longue tradition de la peinture figurative. Dans le domaine du stylisme, les expérimentations vestimentaires provocantes de Leigh Bowery se cantonnaient au monde de la nuit et au domaine interlope du nightclubbing londonien. Aujourd’hui, Hussein Chalayan, par exemple, a acquis, par ses talentueuses hybridations de la haute couture et de l’ « art contemporain », une légitimité internationale.

L’historien de l’art, prompt à périodiser, consacre beaucoup d’efforts à comprendre comment surviennent les changements fondamentaux en art — ce que l’on appelle les « coupures épistémologiques » ou les « changements de paradigmes ». L’idée d’un art unitaire et autonome a vécu, sans parler de la notion de Beau. Je pense que l’annexion, le phénomène par lequel l’ « art contemporain » annexe des domaines qui lui étaient auparavant exogènes pour se renouveler, fait parti de ces « nouveaux paradigmes », et ce depuis au moins les années 1960. Attention : je ne prête pas à ce terme de connotation nécessairement péjorative : ces annexions sont, d’un artiste à l’autre, plus ou moins intelligentes.

L’ « artiste contemporain » est-il pris en tenaille entre deux systèmes, qui l’obligent a produire des oeuvres intellectuellement digestes, et à se fabriquer une image rapidement identifiable, tel un logotype. D’une part le marché, d’autre part par le paradoxal diktat d’une démocratisation de l’ « art contemporain ». Dans « Towards a Newer Laocoon », le critique américain Clement Greenberg tirait de sa connaissance partiale de l’histoire de l’art la conclusion qu’à chaque époque un art doit s’affirmer comme majoritaire, comme un domaine d’excellence : c’est ce qui lui servit d’argument pour défendre bec et ongles la peinture, au moins de l’Abstract expressionism au Colorfield painting, soucieux d’asseoir la crédibilité picturale d’une nation qui en avait cruellement manquée. Ainsi, peut-être nous faut-il accepter l’idée que les forces vives de la créativité sont aujourd’hui plus dans la danse, le théâtre, le performance art (la différence étant de moins en moins lisible entre ces deux derniers domaines), la musique live, la poésie (y compris et peut-être surtout la poésie sonore) ; que dans l’ « art contemporain », du moins cet « art contemporain orienté objet » dans un monde qui en contient déjà en surnombre, la perte de ce que la psychanalyse nomme « indice corporel » dans un monde virtualisé où toute œuvre matérielle a destinée à devenir image, image mise en réseau, rédupliquée à l’infini sur le World Wide Web va certainement vite devenir insupportable.

L‘artiste français qui a le mieux compris cette stratégie subtile consistant à satisfaire l‘horizon d‘attente de la clientèle de l’ « art contemporain » en lui donnant l‘illusion de la nouveauté est sans doute Xavier Veilhan. « L’art, pour moi, c’est faire émerger des choses dont on connaît l’existence, mais que l’on ne voit pas. Je veux créer des sortes de logotypes qui placent le spectateur devant un questionnement#. » Placer le spectateur devant un questionnement : cela paraît à la fois tout à fait caractéristique de cette novlangue en usage dans la critique d’art depuis les années 1990, et un peu court… L’artiste se garde bien de développer sur le « questionnement » évoqué — un questionnement sur quoi ? Plutôt qu’un « questionnement », il s’agit sans doute plutôt d’une impasse. Peut-être parce que l’artiste se trompe : ce ne sont pas des questions que Veilhan présente au spectateur, mais des réponses. Des contenus satisfaisant au simple « appétit de voir » de ce dernier, des éléments littéralement identifiables et identifiés. En ce sens, Veilhan incarne à lui seul un nouveau pompiérisme, celui d’un Cabanel dont la Vénus a été achetée pour l’état par Napoléon III, au moment où Monet exposait son Déjeuner sur l’herbe au Salon des Refusés. On ne peut rêver meilleur exemple pour illustrer ce que Jeff Wall a nommé une « académie intérieure » : « tout artiste, aujourd’hui, est devenu sa propre académie ; il a, de ce fait, intériorisé les commandes qui lui venaient auparavant de véritables institutions, auxquelles il était directement assujetti, sans la médiation du marché. Il y a là une sorte de spiritualisation de la situation pré-moderne, où la société — la cour, par exemple — faisait un usage direct de l’art. Depuis cette époque, l’utilité de l’art est ambiguë et indirecte. Maintenant, vous devez construire une sorte d’institution dans votre propre psychisme, quelque chose de l’ordre du surmoi. C’est une comédie, dans le sens où la dialectique du maître et de l’esclave chez Hegel peut être lue également comme une comédie. Le concept freudien du surmoi est aussi très drôle. Donc, tout aspect programmatique en art a le caractère d’un désir individuel ou, si on veut le dire dans des termes plus « existentiels », d’un projet. »

Un autre exemple de cette transposition littérale de l’imaginaire populaire dans le domaine dédié de l’ « art contemporain » est Big Red Kiss (2009) d’Arnaud Cohen, où l’on voit deux avions de ligne se planter dans une bouteille de Coca-Cola surdimensionnée. La référence est suffisamment évidente pour qu’on n’ai besoin de rappeler l’événement de l’histoire récente que figure ici Cohen, et qui ne dit pas autre chose que, à la manière du gros titre d’un mauvais journal local : « Al-Qaïda s’attaque au pays du Coca-Cola ». Cette simplification, consistant à dire qu’aujourd’hui un événement d’une telle gravité n’a pas plus d’importance qu’un produit de grande consommation, est parfaitement scandaleuse. C’est évidemment là une dérive d’un « artiste contemporain » se voulant agitateur d’idées alors qu’il ne se hisse même pas à la hauteur du plus mauvais chroniqueur politique tous médias confondus. De la même façon, dans un accès d’exaltation artistique géniale, Karlheinz Stockhausen avait affirmé avoir assisté le 11 septembre 2001 à la réalisation d’une sorte de Gesamtkunstwerk ( « œuvre d‘art totale » ).

Il y a fort heureusement en France des artistes qui échappent à cette grotesque dérive warholo-duchampienne. C’est le cas de Jérôme Poret, pour qui l’étude du son et des cultures outsider associées aux musiques populaires ne sert pas simplement à un décalquage strictement iconographique. Dans son installation Stagedivine Flashforward & Co., l’artiste présente des sérigraphies en noir et blanc (à l’exception d’une en bichromie rouge-blanc) faites à partir de photographies de concerts de punk ou de hardcore dans lesquelles des membres du public sont capturés en plein stage diving (saut dans le public depuis la scène). En sélectionnant ce moment particulier de la prise de vue, c’est le caractère statique de l’image qui est souligné. Pourtant lorsque l’on s’en approche, c’est la granulosité de ces images agrandies puis sérigraphiées qui apparaît, le « bruit dans l’image » aux yeux d‘une époque abreuvée de définitions toujours plus fines : ce que l’on nomme « bruit » dans la théorie de l’information, c’est-ce qui vient accidentellement s’ajouter au message, un parasite (comme le grésillement d’un poste de radio, par exemple). Les exemples de cette recherche de la connexité entre le son et l’image, de la manière dont l’un peut suggérer l’autre, sont omniprésents chez Jérôme Poret. La trajectoire de ses recherches plastiques est comparable à celle de Pierre Schaeffer, qui est parti d’une étude très fine du son enregistré pour en arriver à formuler des considérations plus générales sur les médias de masse.

Yann Ricordel

Visuel : Jérôme Poret devant « Stagedivine Flashforward & Co », Photo DR.