INFERNO

Franz Erhard Walther, « Schreitbahanen und Zeichnungen, 1972 », galerie Jocelyn Wolff, jusqu’au 27 juin

Né en 1939, l’artiste allemand Franz Erhard Walther est une figure historique de l’art conceptuel. La galerie Jocelyn Wolff lui consacre une exposition personnelle en ce moment dans laquelle il expose ses célèbres Schreitbahen de 1972 avec en fond sonore l’énonciation des instructions pour la réalisation d’une performance qu’il a réalisé récemment pour la pièce Vier rechte Winkel mit Binnenfeld (Four right angles with enclosed field), Schreitbahn No 33, 1972. Les Schreitbahen sont des pièces découpées selon de grandes figures géométriques en tissu. L’artiste ne les expose que pliées dans des sacs en tissu également. Elles existent avec une grande déclinaison de couleur. Des esquisses montrent comment on peut les « activer », c’est-à-dire comment on peut les utiliser pour une performance. Chacune des pièces à chaque fois différentes sollicite une relation à chaque fois unique avec le temps et l’espace autant extérieur qu’interne. Le travail de Franz Erhard Walther n’a pas changé depuis le début de sa carrière et il a fini par trouver une entière reconnaissance. Son travail est très minimaliste. De nombreuses rétrospectives de son travail ont eu lieu entre 2014 et 2015 au Wiels à Bruxelles, au CAPC à Bordeaux, et au Mudam au Luxembourg. A l’occasion de cette exposition à sa galerie parisienne, Franz Erhard Walther revient sur son travail.

Inferno : De qui étiez vous proche lorsque vous avez commencé ?

Franz Erhard Walter : J’ai commencé dans les années 1950 et j’ai poursuivi dans les années 1960 à l’Art Academy de Dusseldorf avec Gerhard Richter et Sigmar Polke. Nous étions assez proches. A côté, il y avait Joseph Beuys. En 1967 je suis allé à New York et j’y suis resté 7 ans, j’ai d’abord rencontré des artistes du pop art. Quelques personnes ont vu mon travail et puis d’autres sont venues de bouche à oreille.

Votre travail était-il une réaction au Pop art ?

Pas pour moi. J’aimais beaucoup le Pop art même si mon travail n’a rien à voir avec le Pop. Ceci dit, j’aimais énormément le travail de Barnett Newman et j’avais vu deux peintures à lui à la Documenta en 1959. Son travail représentait pour moi l’expression de la liberté, de la grandeur et de la générosité que je ne trouve pas en Allemagne et en Europe. C’était une des raisons pour lesquelles j’ai voulu aller à New York. Je l’ai d’ailleurs rencontré lors d’une exposition de deux mois au MoMA. C’était une exposition avec 4 artistes, à l’époque presque inconnus, Dan Flavin, Robert Morris, Michael Asher et Larry Bell. Tous les jours pendant les heures d’ouverture du musée, j’expliquais mon travail. Pour l’inauguration de l’expo, Barnett Newman était là. Il m’a invité plus tard dans son studio. J’ai aussi rencontré Donald Judd en 1967. Il me disait qu’il aimait mon travail sans les activations ! A l’époque, mon travail était souvent vu comme des sculptures. Il n’y avait pas de langage pour décrire mes pièces. Aujourd’hui, les critiques décrivent mieux mon travail, avec un langage adéquat.

D’où vous est venue cette idée des Schreitbahen ?

On me pose souvent cette question et je dois dire que je ne peux pas vraiment y répondre. Cela doit venir de quelque part. Mon idée de sort pas de nulle part. Ce que je peux dire, c’est qu’enfant j’ai subi la guerre et j’ai vu tout s’effondrer autour de moi. Mais ce n’est pas une véritable explication. Tout était détruit et reconstruit ensuite. C’est peut-être une réaction à ce qui se passait.

A quel moment de votre vie ces pièces exposées à la galerie Jocelyn Wolff sont-elles attachées ?

Les oeuvres exposées ont été réalisées en 1972 mais elles ont été exposées pour la première fois pendant la Biennale de Sao Paulo en 1977. A la biennale, comme dans la galerie, sur un mode de stockage. J’ai fait des empilements avec des dessins. Les dessins permettent de voir la forme des pièces, et le dessin est aussi une définition de chacune de mes pièces. Cette esquisse fait référence à un objet non défini, et le spectateur peut se figurer avec le dessin ce que la pièce doit être, il peut en faire une vraie pièce et l’activer mentalement. Quand on l’active, la pièce devient comme un accessoire. Mais pour moi, dès le début de ce travail, j’ai conçu le mode de stockage par empilement comme une situation suffisante. L’idée de l’activation de ces pièces peut être vue comme une oeuvre en soi. A l’époque, dans les années 1970, c’était une conception peu commune. Cela a prend beaucoup de temps pour être accepté dans le monde de l’art. Mais je ne me suis jamais ennuyé avec ces pièces, même après des décennies. Mais même aujourd’hui, nous faisons beaucoup de blagues autour de ces pièces autour de la manière dont on peut vendre ces activations !

L’activation de ces pièces se rapportent-elles à une sorte rituel ?

On répète les mêmes activations mais avec les heures, personne n’est jamais dans le même état intérieur. Il faut aussi déterminer un lieu où les réaliser. Quand on les déplie, il faut du calme autour, de la sérénité, et écouter son sens interne, ses sentiments, la proportion, le rituel est là.

Ne sont-elles pas liées à l’architecture ?

Oui, à cause de la structure. Il a une relation forte à l’espace. Les pièces elles-mêmes forment une ligne sculptural dans l’espace. Lorsqu’on se tient debout, ou lorsqu’on marche, on projette toujours des lignes sur l’espace. Et ces lignes peuvent définir une sorte d’architecture.

Quel est le fondement de ces oeuvres ?

Je ne travaille pas avec la signification ni avec le contenu, ce qui est une position classique. Le sens de mon concept ne survient qu’avec l’activation qui transforme le corps, le temps et l’espace en matériaux.

Propos recueillis et traduits par Juliette Soulez