INFERNO

ENTRETIEN. Cerith Wyn Evans « Forms in Space… through Light (in Time) » – Jusqu’au 16 février 2026 – MAAT, Lisbonne.

Après avoir transformé le Centre Pompidou-Metz en un « jardin sensoriel »,  Cerith Wyn Evans nous plonge à Lisbonne dans une nouvelle traversée enchanteresse. À travers « Forms in Space… through Light (in Time) », l’artiste gallois construit un monde  contemplatif et sensoriel. Rencontre avec l’artiste.

INFERNO : « Faites attention, enfoiré », quel titre…

CERITH WYN EVANS : C’est une citation d’un dessin de Bruce Nauman du début des années soixante-dix, et le titre est considéré comme un hommage à l’artiste. L’œuvre représente une pie sur une branche ; les pies sont connues pour voler des objets brillants et ont mauvaise réputation. En Angleterre — et dans une certaine mesure en France — une pie seule est associée au chagrin. « Une pour le chagrin, deux pour la joie, trois pour une fille, quatre pour un garçon, cinq pour un baiser, six pour un vœu, sept pour les oiseaux qu’il ne faut pas manquer, huit pour l’argent, neuf pour l’or, dix pour un secret à ne jamais révéler. » Les enfants apprennent cette comptine à l’école, et je l’ai apprise aussi. Quand on est en voiture avec ses parents, on cherche constamment la deuxième pie, car n’en voir qu’une seule porte malheur, comme un chat noir. Pourtant, dans certaines régions du pays, les chats noirs sont considérés comme porte-bonheur, et dans d’autres, comme porte-malheur.

Certaines œuvres sont d’une grande précision formelle, tandis que d’autres sont plus informelles — par exemple, l’œuvre réalisée à partir de fragments de mur d’une précédente exposition de Jeff Wall. La combinaison du « brut et du cuit ».

Nous avons utilisé des fragments d’un grand mur qui avait été construit au centre de l’espace. Lorsqu’il a été démoli, détruit et recyclé, nous avons décidé d’en intégrer des parties à l’œuvre. J’ai réalisé ce type de travail dans de nombreux contextes au fil des ans – les premières fois, il s’agissait d’éléments de la Tate Gallery et de l’ICA, présentés à différents endroits il y a 20 à 25 ans.

D’une certaine manière, les aspects les plus informels de mon travail proviennent de la création d’un assemblage libre et improvisé d’éléments dans l’espace. Cela crée une tension dynamique entre les éléments formels et informels : entre une citation précise de Frank Stella et les matériaux plus spontanés et retraités.

Certains éléments, comme les plaques de plexiglas irisé d’une exposition précédente, sont ressortis et retravaillés dans un nouveau contexte. Ils agissent comme des reliques, porteurs de traces d’expositions passées, qui sont réinterprétées et intégrées à l’œuvre actuelle. Cette tension crée une dynamique où chaque élément influence l’autre, produisant un équilibre subtil. Nombre d’œuvres semblent fragiles ou éphémères — on ne s’attendrait pas, par exemple, à ce qu’un haut-parleur soit fait de verre transparent.

À proximité, les pochoirs Katagami accrochés au mur servent à l’origine à teindre les tissus des yukatas au Japon. Nous les sortons de leur contexte d’origine et jouons avec les ombres qu’ils projettent sur le mur. Il y a aussi un élément ludique, comme le petit panneau de sortie au plafond — une touche de fantaisie.

Les arbres participent à ce qu’on pourrait appeler l’emprunt du paysage.

Oui, et ils portent aussi, d’une certaine manière, un écho de l’œuvre sur la pie. Leur but est d’insérer un élément organique dans un espace dominé par des structures abstraites et formalistes. L’installation entière s’articule autour d’une citation de l’abstraction géométrique, et, d’une certaine façon, les stores vénitiens également.

Ces panneaux sont les négatifs des peintures noires de Frank Stella. Stella n’a jamais peint les lignes blanches ; ces lignes représentent simplement la toile non peinte. Il ne peignait donc que le noir. Ici, nous avons inversé la logique. La « toile nue » devient les formes découpées, dimensionnées avec précision pour correspondre aux dimensions des originaux de Stella.

Leur empilement permet de les percevoir en mouvement. En parcourant la pièce, des formes organiques — un arbre, une personne — se découpent en silhouette sur la structure, créant une sorte de tension entre nature et système en oscillation.

Vous avez présenté une première version de l’œuvre actuellement exposée dans la galerie ovale du MAAT, au sein des galeries Duveen de la Tate Britain.

Cette installation avait été commandée spécifiquement pour cet espace. L’œuvre était composée de trois parties, correspondant aux trois sections architecturales des galeries. La plus grande composante était installée dans la galerie Duveen Nord. Viennent ensuite la Rotonde, avec son plafond voûté, et la galerie Duveen Sud, qui ne comportait qu’un seul cercle de néon.

Ainsi, en entrant dans la Tate, la première salle – un espace immense –, était presque entièrement vide. Il n’y avait quasiment rien. Nous avons retiré toutes les sculptures qui occupent habituellement cette galerie, ne laissant que ce cercle de lumière dans un vaste vide « silencieux ».

Puis les choses se sont complexifiées. Avec une référence aux Topiaires ou « Témoins oculistes » de Duchamp, on découvrait cette sorte d’agencement déconstruit avant de pénétrer dans la densité et le bruit de la structure plus complexe de l’espace du fond, qui est la configuration que vous voyez ici. La deuxième fois que j’ai exposé cette œuvre, c’était dans les espaces gigantesques du HangarBicocca. Aborder cette échelle était un véritable défi. Il faut soit embrasser et exploiter cette immensité, soit,
alternativement, la subvertir en créant quelque chose d’extrêmement petit et théâtral. Dans ce contexte, nous avons tenté de rassembler une série d’œuvres que l’espace pouvait véritablement accueillir.

Ici, le bâtiment du MAAT possède des qualités qui permettent d’accueillir l’œuvre. Je suis particulièrement heureux que nous puissions utiliser la rampe qui fait le tour de l’espace. Elle permet au public de circuler à travers l’œuvre de manière fluide. L’installation s’ouvre, se révèle au fur et à mesure de la marche, puis se resserre vers la fin. L’architecture façonne le parcours du visiteur, orchestrant ses mouvements et son expérience.

Une grande réflexion est portée sur les relations entre les œuvres et sur la manière dont le positionnement de l’une influence la perception des autres.

En effet, par exemple, certaines œuvres se reflètent dans les panneaux de verre qui abritent les haut-parleurs. De ce fait, la forme en ruban de Möbius marque également le point de pivotement naturel dans la salle. C’est un geste qui évoque une surface infinie, mais qui indique aussi le moment où le visiteur
doit se tourner et entrer dans une autre zone de l’exposition. Si vous allez jusqu’au bout, vous tombez sur un palindrome qui, à nouveau, vous fait faire demi-tour et vous ramène au point de départ. Vous atteignez l’extrémité, et puis In girum imus nocte et consumimur igni — un hommage à Guy Debord.

Chaque fois que je vois une de vos expositions, je retrouve des références à la littérature et à la théorie françaises.

Bien sûr. Ces disciplines ont été incroyablement formatrices pour moi durant mon enfance. Lorsque j’ai
découvert la théorie esthétique, la philosophie, la linguistique, la psychanalyse… ces domaines m’ont profondément marqué. Ils sont restés des points de repère essentiels. La référence n’est pas une question de fanatisme ; elle introduit une friction constructive. Si les visiteurs choisissent d’approfondir les sujets évoqués dans l’œuvre, ces citations sont en suspens. Elles ne sont pas pleinement ancrées ; elles évoluent, comme presque tout le reste dans l’exposition. Non seulement la plupart des éléments sont littéralement suspendus au plafond, comme dans l’espace, mais nous nous appuyons bien plus sur le plafond que sur le sol. Très peu de choses sont ancrées au sol. Même les œuvres encadrées ne touchent pas les murs.

Que lisez-vous en ce moment ?

Je lis actuellement une nouvelle traduction très intéressante du séminaire de Deleuze sur la peinture. Elle vient de paraître en anglais. C’est fascinant de voir comment la forme de ces conférences se rapporte au son que l’on entend si l’on se concentre sur le gong dans cette exposition. Il y a une interruption dans ce séminaire de Deleuze. Il est assez difficile de comprendre exactement ce qu’il dit. L’enregistrement était un enregistrement pirate. Chaque année, je revois L’Abécédaire.

J’ai participé à un projet qui n’a jamais vraiment abouti. Je ne sais pas ce qu’il est devenu, mais une quantité considérable de documents avait été rassemblée. Il avait été initié par une vieille amie, malheureusement disparue aujourd’hui, Elaine Sturtevant.

Elle travaillait sur une réinterprétation de L’Abécédaire de Deleuze. Chaque participant s’est vu attribuer une lettre. J’ai reçu le « F », pour Fidélité. Nous avons donc enregistré un entretien sur l’amitié dans une chambre d’hôtel à Genève. J’étais en Suisse, dans une très grande chambre d’hôtel aux portes entièrement recouvertes de miroirs. Elaine a mis en scène l’entretien de façon à ce qu’on la voie
dans le cadre, la caméra étant positionnée de manière à faire écho aux scènes où Cléo, dans Cléo de 5 à 7, se contemple à travers de multiples reflets. Elaine jouait avec cette idée.

Et toutes vos références circulent dans votre exposition.

Les références sont palpables. Elles apparaissent, s’assemblent, se regroupent, se dispersent. Comme dans toute exposition : vous réunissez un ensemble d’éléments pour qu’ils entrent en résonance les uns avec les autres.

Et vous êtes un maître de la mise en scène.

Eh bien… peut-être. Mais vous devez le faire d’une manière qui suit le développement de l’œuvre elle-même. Il y a une conscience de la théâtralité de l’espace, de son échelle. Il y a toujours une sorte de travail d’édition spatiale à l’œuvre.

Et il y a d’autres choses, des choses pratiques. Par exemple, nous ne disons jamais aux visiteurs combien de temps dure une installation. Dans la salle noire avec les mobiles, la bande-son au piano dure trois heures et demie, peut-être quatre heures. Nous ne nous attendons pas à ce que quelqu’un reste assis là pendant toute la durée. Les gens entrent et sortent au fur et à mesure que l’œuvre progresse, et finalement elle boucle sur elle-même. Tout dans l’exposition fonctionne en boucle. Ces œuvres au néon, les pièces sonores, le projecteur audio — tout. Les projecteurs audio ont été développés par un ingénieur acousticien du MIT à la fin des années 1980. Pendant un certain temps, ils ont été largement utilisés dans les expositions qui nécessitaient une bande-son didactique ou qui souhaitaient transmettre une voix sans perturber l’ensemble de l’espace. Ils sont extrêmement directionnels, presque comme des faisceaux sonores. La fascination résidait dans la possibilité de focaliser ces faisceaux sonores invisibles. Ce fut captivant un temps. Ces choses apparaissent et disparaissent.

De l’extérieur, les visiteurs peuvent apercevoir une partie de votre exposition.

Un film est posé sur la vitre, permettant ainsi de voir la lumière extérieure et l’intérieur de l’espace. Ce qui est charmant, c’est de pouvoir observer les gens de l’intérieur, surtout le soir. Assis sur la rambarde, ils se fondent dans le paysage. Et nous avons la chance d’avoir du soleil. Les hivers lisboètes sont souvent lumineux et vivifiants, avec un ciel d’un bleu éclatant. Cette clarté particulière est
parfois la bienvenue.

Propos recueillis par Timothée Chaillou

Cerith Wyn Evans, « Forms in Space… through Light (in Time) » Jusqu’au 16 février 2026 – MAAT, Lisbonne

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INFERNO: « Please Pay Attention Motherfucker », what a title…

CERITH WYN EVANS: It’s a quote from a drawing by Bruce Nauman from the early seventies, and the title is taken as a kind of homage to him. The work is a magpie on a branch; magpies are notorious for stealing shiny things and have a kind of bad reputation. In England — and to some extent in France — a single magpie is associated with sorrow. “One for sorrow, two for joy, three for a girl, four for a boy, five for a kiss, six for a wish, seven is the birds that you must not miss, eight is for silver, nine for gold, ten for a secret never to be told.” Children learn this rhyme at school, and I learned it too. When you’re driving around in a car with your parents, you’re constantly looking for the second magpie, because seeing only one is considered bad luck, similar to a black cat. Though in some parts of the country, black cats are considered lucky, and in others, unlucky.

Some works are highly precise in form, and then you have others that are more informal — for instance, the work made with wall parts of a previous Jeff Wall show. The Combination of the « raw and the cooked ».

We used pieces from a large wall that had been built in the center of the space. As it was taken down, destroyed, and recycled, we decided to incorporate parts of it into the work. I have done this kind of work in many situations over the years — the first ones involved parts of the Tate Gallery and parts of the ICA, shown in different places 20–25 years ago.

In a way, the more informal aspects of my work come from creating a free-flowing, improvisational assembly of things in the space. Thiscreates a dynamic tension between the formal and informal elements: between a precise citation from Frank Stella and the more spontaneous, reprocessed materials.
Some elements, like the iridescent plexiglass sheets from a previous exhibition, are brought out and reworked in a new context. They act as relics, carrying traces of past exhibitions, which are reinterpreted and incorporated into the current work. This tension creates a dynamic, where each element taints the other, producing a delicate balance. Many of the works appear fragile or ephemeral — you wouldn’t expect, for instance, a loudspeaker to be made from transparent glass.

Nearby, the Katagami stencils on the wall are originally used to dye fabrics in Japan, Yukata. We lift them out of their original context and play with the shadows they cast on the wall. There’s also a playful element, like the small exit sign on the ceiling — a whimsical touch.

The trees are part of what you could call the borrowing of scenery.

Yes, and they also carry, in some small way, an echo of the magpie piece. Their purpose is to insert an organic element into a field dominated by abstract, formalist structures. The whole installation is built around a citation from hard-edge abstraction, and from Venetian blinds too, in a sense.

These panels are the negatives of Frank Stella’s black paintings. Stella never painted the white lines; the lines are simply the unpainted canvas. So he painted only the black. Here, we reversed the logic. The “bare
canvas” becomes the cut-out forms, scaled precisely to match the dimensions of Stella’s originals. Stacking them like this lets you read them in motion. As you walk through the room, organic shapes — a tree, a person — silhouette themselves against the structure, creating a kind of push-and-pull between nature and system in oscillation.

You first presented an earlier version of the work now shown in the MAAT Oval gallery in the Duveen Galleries at Tate Britain.

That installation was commissioned specifically for that space. The work was built in three parts, corresponding to the three architectural sections of the galleries. The largest component was installed in the North Duveen Gallery. Then there is the Rotunda, with its vaulted ceiling, and the South Duveen Gallery, which contained only a single circle of neon.

So, when you walked into the Tate, the first room — an enormous space — was almost entirely empty. There was almost nothing in it. We removed all the sculptures that usually occupy that gallery, leaving only this circle of light in a vast, ‘silent’ void. Then things became a little more complex. With the reference to Duchamp’s Topiaires or “Oculist Witnesses,” you encountered this sort of deconstructed array before entering the density and noise of the more complicated structure in the back space, which is the configuration you have here. The second time I showed this piece was in the gigantic spaces of HangarBicocca. Addressing that scale was a real challenge. You have to either embrace and exploit that immensity or, alternatively, subvert it by doing something extremely small and theatrical. In that context, we attempted to gather a series of works that the space could genuinely hold.

Here, the MAAT building has qualities that can hold the piece. I’m particularly happy that here we can make use of the ramp running all the way around the space. It lets the audience move through the work in a flowing way. The installation opens up, reveals itself as you walk, and then compresses again toward the end. The architecture shapes the viewer’s journey, choreographing their movement and experience.
A great deal of thought goes into the relationships between pieces and how the positioning of one affects the experience of another.

Considerable thought is given to the relationships between the works and how the positioning of one influences the perception of the others.

Yes, for instance, some works are reflected in the glass panels that house the speakers. As a consequence, the Möbius-strip-like figure also marks the point where you naturally pivot in the room. It’s a gesture that
speaks of an endless surface but also indicates the moment the viewer must turn and enter another zone of the exhibition.
If you walk all the way to the end, you encounter a palindrome, which again flips you around and brings you back. You reach the extremity, and then In girum imus nocte et consumimur igni — which is an homage to Guy Debord.

Each time I see one of your exhibitions, there are references to French literature and theory.

Of course. These were incredibly formative for me as I grew up. When I discovered aesthetic theory, philosophy, linguistics, psychoanalysis… these fields shaped me profoundly. They’ve remained touchstones. The reference isn’t about fandom; it introduces a productive kind of friction.
If people choose to research the things evoked in the work, those citations exist in suspension. They aren’t fully anchored; they shift, like almost everything else in the show. Not only are most of the elements literally hanging from the ceiling, suspended in space, but we rely far more on the ceiling than on the floor. Very few things are grounded. Even the framed works don’t touch the walls.

What are you reading these days?

There’s a very interesting new translation of Deleuze’s seminar on painting that I’m reading at the moment. It just came out in English. It’s fascinating how the form of those lectures relates to the sound you hear if you focus on the gong in this exhibition. There’s an interruption in that Deleuze seminar. It’s quite hard to figure out exactly what he’s saying. The recording was a bootleg. Each year, I rewatch ‘L’Abécédaire’.

I participated in a project that never really materialised. I don’t know what happened to it, but a huge amount of material was gathered. It was initiated by an old friend of mine, sadly now gone, Elaine Sturtevant. She was working on a reinterpretation of Deleuze’s L’Abécédaire. Each participant was assigned a letter. I was given “F,” for Fidélité. So we recorded an interview about friendship in a hotel room in Geneva. I was in Switzerland and staying in this very grand hotel room with mirrored doors everywhere. Elaine set up the interview so that you could see her in the frame, the camera positioned to echo those scenes where Cléo, in ‘Cléo de 5 à 7’, examines herself in multiple reflections. Elaine was
playing with that idea.

And all of your references circulate in your show.

The references are in the air. They appear, assemble themselves, congregate, drift apart. Like any exhibition: you bring together a group of elements so they can resonate with one another.

And you are a master of mise-en-scène.

Well… perhaps. But you do it in a way that follows the development of the work itself. There’s an awareness of the theatricality of the space, of its scale. There is always a kind of spatial editing taking place. And there are other things, practical things. For instance, we never tell people how long something runs. In the black room with the mobiles, the piano soundtrack lasts three and a half, maybe four hours. We’d never expect someone to sit there for the full duration. People enter and leave as the piece moves through its process, and eventually it loops back on itself. Everything in the show runs on some kind of loop. These neon works, the sound pieces, the audio spotlight — all of them. The audio spotlights were developed by an acoustic engineer at MIT in the late 1980s. For a while, they were widely used in exhibitions that needed a didactic soundtrack or wanted to relay a voice without disturbing the entire space. They’re extremely directional, almost like sonic beams. The fascination was the possibility of focusing these invisible beams of sound. It was captivating for a time. These things come and go.

From the outside, visitors can see a part of your show.

There’s a film over the glass, so you can see the light from outside and see inside the space. What’s lovely is that you can see people from within — especially in the evenings. They sit on the railing above, and
they become part of the view. And we’ve been blessed with sun. Lisbon winters are often bright and crisp, with brilliant blue skies. This brings a particular clarity which is on occasion welcome.

Interview by Timothée Chaillou

Cerith Wyn Evans, « Forms in Space… through Light (in Time) »
to 16 february, 2026 – MAAT, Lisbonne

Images: exhibition views – Copyright the artist  – Photos Bruno Lopes – Courtesy MAAT Lisboa 2025