INFERNO

Jan Fabre : C’est du théâtre comme c’était à espérer et à prévoir / Biennale de Lyon / 21 septembre 2014.

La belle salle du Théâtre des Célestins est pleine à craquer. Une effervescence contenue semble animer les spectateurs, avant que les lumières ne s’éteignent. Chacun a fantasmé secrètement cette traversée de 8h. Le mythe la précède de loin. Jan Fabre décide de la réactiver. Quelques 30 ans auparavant, C’est du théâtre comme c’était à espérer et à prévoir arrivait comme une déflagration dans le monde du spectacle vivant, faisant durablement bouger les lignes entre arts visuels, performance et théâtre. La question intrigue : est-ce que la radicalité se place au même endroit trois décennies après ? Est ce que la proposition garde intacte sa puissance incandescente ? Des torrents d’énergie charrient ces interrogations, les malmènent, les bousculent. La pièce se donne avant tout comme expérience sensible, un moment de vie avec ses intensifications fluctuantes et ses espaces-temps de relâchement. A chacun de chercher ses propres rythmes dans ce magma.

De la répétition
Le travail opère dans la durée. Des semaines après qu’elles aient été données, des séquences entières sont encore vives dans la mémoire. Des refrains poursuivent leur chemin en silence, avant de resurgir subrepticement dans le quotidien. Des images persistent, dans leur battement secret Rembrandt, Cranach, Duchamp sont à l’œuvre. Jan Fabre en avait eu très tôt l’intuition. Dans son Journal de Nuit, tenu assidument à l’époque de la création, nous pouvons lire à l’entrée Harentals, 17 juillet 1982 – Le principe de base du théâtre est la répétition. Chaque jour essayer, répéter et réitérer. Le moteur de « C’est du théâtre comme c’était à espérer et à prévoir » sera la répétition. 30 ans après, l’artiste le réaffirme lors d’une discussion organisée par la Biennale de la danse avec le critique d’art Laurent Goumarre : La répétition me permet le contact avec la matière. C’est à cet endroit que le conflit, le frottement, le drame commencent. La répétition en temps réel, épuisante, harassante et exaltante à la fois, finit par remettre en question les frontières entre le jeu et le vécu, entre acting et doing things for real. In my company there are no limits, only mutual, human respect, assène Jan Fabre lors de cette même discussion, et en effet, dans son Journal de Nuit, nous pouvons lire : Harentals, 14 juillet 1982 – Les acteurs et danseurs sont fatigués… les journées de répétition sont longues. Et quelques jours plus tard, le 19 juillet 1982 – Il y a abondance d’inspiration et de matériau. La représentation durera 24h. Un jour et une nuit. Que ce soit manger, déféquer, boire, uriner ou saigner : je me servirai de toutes ces actions accomplies par les acteurs et danseurs et je les mettrai en scène. La représentation contiendra tous les thèmes du drame classique grec…

Marcel Duchamp, étonnement – les collisions de la matière
Quelle ne sera notre surprise d’entendre la voix singulière de Marcel Duchamp nous accompagner tout au long de la pièce ! Son accent si savoureux lorsqu’il s’exprime en anglais, ponctue la ligne de tension d’une œuvre manifeste. Après des études de beaux arts, à seulement 24 ans, Jan Fabre prend à bras le corps des questions essentielles du champ des arts, avance impétueusement des pistes, en chair et en os, sur un plateau de théâtre ! Différents moments d’humour ravageur, de radicalité irrévérencieuse, de kitch poussé jusqu’à l’outrance, d’érotisme pleinement assumé, acquièrent une surprenante épaisseur au regard des mouvements abscons du plus brillant joueur d’échec de l’histoire de l’art contemporain.

Images qui nous regardent
Certaines séquences nous marquent durablement. Jan Fabre sait nous attirer dans l’œil du cyclone. Le plateau est plongé dans le silence et l’obscurité, une véritable installation plastique s’y déploie. Des crochets y sont suspendus en hauteur, quelque peu menaçants, lourds déjà du poids imaginaire de quarts de bœuf dépecés. Ils redeviendront saillants à différentes reprises, points d’attache d’étranges étoilements ou encore hameçons prêts à nous cueillir dans nos rêveries et à nous ramener au cœur de l’action. Une allumette craque, des bougies sont allumées une à une. La scène se charge de la densité en clair-obscur de Rembrandt. Une lenteur feutrée, hiératique est de mise. Le temps s’étire et se dilate. Jan Fabre en explore les propriétés élastiques, hautement subjectives. Il aménage un véritable sas de décompression. L’idée des huit heures de traversée théâtrale fait paisiblement, implacablement son chemin, scrupuleuse préparation à la furie du voyage à venir. Des gestes incontrôlables commencent subrepticement à remonter dans les corps. Le souffle se fait soudainement plus lourd. Des ricanements à peine réprimés s’échappent. Les bras se serrent autour des torses comme une camisole de force.

Plus tard, des performers reviendront sur scène, les yeux bandés, des oiseaux frémissant au bout des doigts. Il s’agit de petits perroquets, vrais faux locataires possibles de la cage à oiseaux de Why Not Sneeze Rrose Sélavy ? L’image de cette constellation d’oiseaux attachés ensemble, qu’on approche doucement, à tâtons, pour la replier sur soi et l’emporter dans un tas de haillons, est inoubliable.

Encore plus tard, des lampes d’acétylène vont dresser dans l’obscurité du plateau un saisissant paysage graphique. Le jeu minutieusement chorégraphié des flammes est accompagné de la voix de Marcel Duchamp qui se lève contre la révolution rétinienne. Jan Fabre travaille le clivage entre visuel et mental et nous fait sentir dans les rythmes haletants de ces tourbillons de feu, l’odeur de brûlure, le son menaçant de combustion, les micro-perturbations atmosphériques et les courants d’air incandescents à la proximité des torches. Un tout autre paysage s’épaissira, profondément onirique, au fil de lentes dérives de tortues qui portent sur leur carapaces le fardeau des lumières vives. A la conjonction des pas serrés et imprévisibles sur le point de basculer dans le vide en marge du plateau, des vénérables bestioles, du hasard, de la persistance rétinienne et du clair-obscur, encore, Jan Fabre retrouve la puissance fictionnelle et agissante de l’alchimie. Il avouera d’ailleurs dans la discussion avec Laurent Goumarre que son art est fait de sueur, salive, sperme, souillure et odeurs.

La texture particulière du liquide blanchâtre qui s’échappe des poches de matière suspendues aux crochets au dessus du plateau ramène Pollock et ses fameux drippings sur le terrain pulsionnel de la sexualité. La scène devient une énorme toile offerte, une fois de plus, au hasard impétueux. Jan Fabre va pourtant plus loin. L’aspect pictural franchit le cap vers une dimension résolument viscérale, organique. Les performers absorbent cette matière nacrée, visqueuse, ils lèchent le sol, et le geste gourmand, nourricier, est répété ad nauseam.

L’érotisme qui suintait ici et là, dans la cambrure d’un muscle ou dans l’éclat d’un regard, déjà irrépressible, devient, selon les préceptes même de Marcel Duchamp, la matière première de l’art de Jan Fabre. L’artiste flamand se revendique de la lignée des maitres anciens, qui broyaient de la poudre d’os dans leurs pigments. Adam et Eve de Lucas Cranach l’Ancien semble s’incarner sur le plateau. Ce n’est pas une innocente coïncidence si Marcel Duchamp et Bronia Perlmutter-Clair prenaient en 1924 les mêmes postures devant la caméra de Man Ray. L’image du cocasse Ciné-sketch dada se trouble sur la scène des Célestins, dans des spasmes orgasmiques solitaires.

Jan Fabre s’attaque également à la sculpture. Les corps nus se figent dans des poses impossibles. Des tensions inhumaines font trembler les chairs. Ce tremblement, décliné comme le furtif battement d’une image ou encore une infime variation d’intention qui dérape de plus en plus loin, fait signe vers une autre notion chère à Marcel Duchamp. Jan Fabre s’engouffre dans la brèche de l’inframince et l’écartèle parfois jusqu’à la caricature grotesque. La répétition est le moteur et le ressort intime de son travail. Un simple jeu – hotter ses habits et se rhabiller ensuite au plus vite – se répète indéfiniment, se prolonge des heures, se déplace dans l’espace et entraine un éboulement difficilement contrôlable des émotions. C’est dans cette recherche obstinée du point de bascule où le jeu menace de s’effacer devant la montée irrépressible des instincts primaires, que Jan Fabre se sent proche des travaux de jeunesse de Marina Abramovic.

Le regard des spectateurs est constamment sollicité. La répétition, prise dans un mouvement de glissement continu, creuse patiemment le sillon. Chaque modulation dans la voix ou dans le geste ouvre vers d’insoupçonnables espaces fictionnels. L’énergie circule entre la salle et le plateau grâce à ces brèches. Jan Fabre aime raconter que, dans les années 80, il pouvait y avoir entre 2 et 15 personnes maximum à la fin des premières représentations, avec parmi elles, un William Forsythe, par exemple. Lors de ce début d’automne 2014, le parterre des Célestins est encore plein au moment des saluts, une ferveur partagée galvanise performers et spectateurs à la fois.

Le commentaire bien serti de Marcel Duchamp sur la postérité de l’œuvre, sa consécration par le public, son déclin et son entrée dans l’histoire de l’art acquiert une nouvelle assise 30 ans après la création de la pièce. C’est d’ailleurs dans cet esprit que Jan Fabre semble avoir entrainé ses fameux perroquets, au sujet desquels nous pouvons lire dans le Journal de Nuit à l’entrée Anvers, 5 octobre 1982 – Ça me rend dingue. Ça ne marche pas. Chaque jour, je continue de répéter le titre, l’année et mon nom à ces animaux. Parfois j’ai l’impression d’être plus perroquet que les perroquets qui doivent jouer la scène finale. Après six semaines, ils ne sont toujours pas capables de dire : « C’est du théâtre comme c’était à espérer et à prévoir. 1982. Jan Fabre. » L’un dit : « C’est du théâtre … c’est du théâtre. » Et l’autre : « 1982, oui…oui,…oui, 1982.» En regard de la flamme froide, hermétique et acérée de Marcel Duchamp, l’artiste anversois opère une puissante synthèse entre la rage des années 80 et l’application des anciens maitres flamands.

Explosante fixe, c’est peut être le syntagme d’André Breton qui serait plus à même de surprendre la force de fascination toujours vive et remuante de C’est du théâtre comme c’était à espérer et à prévoir !

Smaranda Olcèse

Photos © Michel Cavalca.