MONTPELLIER DANSE : ENTRETIEN AVEC PHIA MENARD

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Montpellier Danse : ENTRETIEN avec Phia Ménard

Les spectacles de Phia Ménard s’inscrivent en cycles : les spectacles du vent (Vortex et L’Après-midi d’un XXX), les spectacles de l’eau et de la vapeur (PPP). Belle d’Hier, sa dernière création découverte au 35e Festival de Montpellier Danse fait le lien entre les spectacles d’eau, de vapeur et de glace. Il pourrait même s’apparenter à un cycle de feu, tant les performeuses sur scène sont habitées de rage et de colère. Entretien quelques semaines avant la première mondiale.

Inferno : Comment pensez-vous vos scénographies ? Est ce que ce sont les éléments sur lesquels vous travaillez qui impulsent l’espace ou au contraire est-ce qu’ils s’insèrent dans le milieu que vous créez ?
Phia Ménard : Ce sont des éléments qui me guident. La première des choses est souvent de savoir comment amener ces éléments sur scène, cela détermine beaucoup les scénographies. Amener de l’eau, de la vapeur, c’est une chose, travailler avec des éléments congelés en est une autre. Cette fois-ci il y aura une chambre froide sur scène, il va y avoir de la vapeur et de l’eau. Quelque part, c’est presque le point de départ. J’ai beaucoup de mal avec la question de décors, de costume. J’ai besoin de convoquer un univers plus global.

Cela laisse certainement une forte place à l’incertain ?
Oh oui ! L’incertain, c’est la matière. La matière a ses règles et on apprend à la connaître. A chaque fois il y a une part d’incertain qui est énorme. En même temps c’est ce qui rend le travail excitant. Pour moi c’est aussi très important, cet incertain, c’est ce qui rend vivante la scène et qui rend encore plus vivant le spectacle.

Comment amenez-vous les interprètes à gérer l’aléatoire ?
Je leur dit très souvent : « vous n’avez pas le droit d’improviser alors que la matière improvise ». Les interprètes doivent accepter qu’on n’est pas le centre du regard. Bien penser qu’il y a quelque chose qui est un ensemble et c’est cet ensemble-là qui doit être regardé. C’est aussi d’avoir la capacité de sentir tout ce qui se passe autour d’eux. C’est un devoir absolu de l’interprète : accepter que tout ce qui se passe à ce moment-là est unique. Le spectateur, lui, ne sait pas ce qui va se passer. Il faut être dans un moment de perception assez particulier. Il faut être comme un dompteur au milieu d’une assemblée de tigres. C’est presque une opportunité de retrouver le monde sauvage : être au milieu d’un monde dont on ne domine pas tout.

Cela laisse peu de place pour le corps ?
Non, c’est un ensemble. Quand on écrit une pièce comme Belle d’Hier, c’est un gros plateau, elles sont cinq, j’essaie que le spectateur se projette sur scène. Il faut que l’interprète soit libre. Où l’on a envie mais aussi où l’on redoute d’être à sa place. Il faut jouer avec cette possibilité. C’est un moment de jeu intense que de sentir que tout ce qui va être autour est aussi important que notre propre présence.

Quelle est la place du regardant, du spectateur dans vos projets ?
C’est une continuité dans la recherche, la finalité c’est de provoquer son imaginaire. J’aime dérouter les spectateurs, c’est comme de les emmener en pleine foret et finalement je les lâche. Qu’ils puissent nourrir la frayeur. J’essaie de déjouer les attentes du spectateurs, qu’il prenne place et qu’il essaie d’imaginer ce qu’il voit. Faire que chacun puisse s’approprier l’œuvre. Je n’aime pas le didactisme en art. On voit tellement d’œuvres faites pour répondre aux attente, et ça ne sert à rien.

Cette fois-ci, vous jouez sur un gros plateau, en frontal, une grosse forme donc une grosse production ?
Ce qui est sur c’est que la matière impose beaucoup. C’est souvent la matière qui va déterminer la taille du plateau. Est-ce qu’il faut qu’on soit autour (Vortex) au plus proche (PPP). Il faut aussi trouver la meilleur dimension pour l’espace de dialogue entre la matière et la scène. Il faut que le spectateur traverse l’espace de la piste et, des fois, il faut qu’il soit face à un mur. Et comme le sujet ce sont les fondements du patriarcat, c’est comme un mur infranchissable.
On est dans une situation aujourd’hui où monter une pièce avec quatorze personnes, énormément de décors, de matériaux… On est dans une économie qui refuse le risque, qui refuse de donner de l’argent à la culture. C’est peut être la dernière grosse pièce qu’on pourra faire.
Peut-être que les grands plateaux seront réservés à l’entertainement financé par les télévisions et les banques. Je m’aperçois qu’en réfléchissant à ma prochaine pièce, je pense à des choses plus modestes en espace, en équipe mais en même temps je refuse catégoriquement de rentrer dans ce jeu qui consiste à dire il n’y a plus d’argent. Alors qu’il y en a, il s’agit de clarifier où sont les priorités. On nous joue le jeu de l’austérité mais je lutte pour que la culture n’est pas une variable d’ajustement et que l’argent est toujours là.

Combien de temps mettez-vous pour construire un projet de bout en bout ? Pour Belle d’Hier ?
Pour Belle d’Hier, qui est la plus longue, c’est un mauvais exemple, il s’est étalé sur cinq ans. Déjà parce qu’il y avait les tournées des pièces du vent et de l’eau. Il a fallu faire un travail sur la technique et puis trouver des partenaires, des financements pour monter un projet aussi lourd. Le temps a été très long, j’ai hâte d’arriver au bout.
Je mets environs trois ans entre le temps de l’écriture, le temps de la production et celui de la réalisation.

Les artistes sont des entrepreneurs ? Vous êtes une cheffe d’entreprise ?
Malheureusement, je dirais qu’à notre grand dam, très certainement, ce serait une erreur de refuser de dire que nous gérons des compagnies. Aussi par nos préoccupation, on gère de l’argent public, nous devons faire attention à ce que nous faisons. Et je vois bien, en terme de sémantique, nous voyons apparaître les termes de rentabilité. On est certainement des chefs d’entreprise mais on est encore loin d’assumer les mots de notre ministre qui parle de consommateurs. Il y a là une vraie différence entre être artiste/employeur et chef d’entreprise/actionnaire. Nous n’avons pas d’actionnaire si ce n’est l’état, donc vous et moi.

Vous n’êtes pas interprète dans ce projet ? Comment les avez-vous recrutés ?
Là c’est encore un cas particulier. Je ne voulais pas qu’on me cherche au milieu. Je décidais donc de confier la pièce et de ne pas être au plateau, avec l’énergie que ça demande. Avec une matière froide, dans de l’eau à trois degrés. Chose particulière, il y a peu d’artistes masculins qui me contactent. Et pendant deux ans j’ai entretenue un dialogue à la table en les amenant face à des questions. Quelles étaient leurs limites en terme de perception. Si ce soir je te dis jette-toi dans une rivière, tu peux le faire par audace, par défi mais si tu le fais sans foi ? As-tu confiance dans ce que tu fais, de la limite de ce que ça va provoquer sur toi ? C’est la limite que tu donnes à ta liberté. Au final, j’ai demandé à cinq femmes de venir pratiquer avec moi dans ces éléments et je vais vous demander de choisir d’y aller si vous avez envie. Je leur ai laissé un temps de réflexion et j’ai cinq personnes qui ont décidé de répondre à cette question-là. Ce n’est pas moi qui ai choisi finalement.

Ne pas être au plateau, c’est difficile ?
C’est dur de ne pas être au plateau, ça c’est sûr mais ce qui est sur c’est que je n’ai pas besoin d’y être car elles sont grandement capables de tenir ce projet et que, quelque part, j’y suis parce que c’est mon écriture. Mais c’est vrai que c’est un travail particulier que de porter un projet aussi longtemps et de ne pas y être.

On ne vous verra plus sur scène alors ?
Si, ça va être possible, parce que je vais le faire avec Anne-James Chaton qui m’invite sur un projet en compagnie de Nosfell et de François Chaignaud. C’est une forme de liberté que je me donne de retrouver une forme d’interprétation.

Que peut-on vous souhaiter ?
Du doute. On peut me souhaiter bon voyage.

Propos recueillis par Bruno Paternot

Photo © jean luc beaujault

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