« SI ON SE MET DANS LE CHEMIN » : ENTRETIEN AVEC NICOLAS BOUCHAUD

Le-Méridien-©-Jean-Louis-Fernandez-031

ENTRETIEN : Nicolas Bouchaud.

C’est certainement un des acteurs les plus brillants de sa génération. Engagé à tous les sens du terme, c’est un acteur à part entière qui  jette son corps dans la bataille des idées. En ce trimestre, il s’agit des notions défendues dans le texte éminemment hermétique de Paul Celan : Le Méridien. De la notion d’Art à celle de Poésie, l’acteur déroule la pensée comme un tapis moelleux qui ne demande qu’à accueillir le spectateur.

Inferno : Dans votre spectacle, Lenz est cité par Büchner, cité par Celan, cité par Bouchaud. Se placer dans la continuité de cette famille littéraire (et masculine), c’est finalement très orgueilleux ?
Nicolas Bouchaud : Au contraire, absolument pas. Je l’ai toujours réfléchi comme la mise en place d’une, comment dire, d’un méridien ! C’est à dire une ligne qui relie plusieurs personnes de façon assez arbitraire. On comprend la nécessité de cette ligne à travers l’aphorisme de René Char « Notre héritage n’est précédé d’aucun testament » ; ça veut dire que nous sommes entièrement libres d’utiliser les pensées du passé comme on veut et donc aussi de se mettre sur la même route que des personnes, mortes ou vivantes qu’on n’a jamais connu. On a la possibilité de s’inscrire dans un chemin qui n’est à priori pas le nôtre. Cette chaine, elle apparaît dans le discours de Celan qui est aussi un journal de lecture, une réflexion sur d’autres auteurs. Lorsque Celan parle de Büchner ce n’est pas du tout une réflexion universitaire. Décréter que le « Vive le roi » de Lucile à la fin de La mort de Danton c’est l’apparition de la poésie, il n’y a que lui qui peut nous le dire ! Ce type de lecture-là me passionne. J’aimerais être capable de lire comme Celan. D’ouvrir toutes les réalités possibles d’un mot ou d’une phrase. C’est la capacité qu’a Celan de prendre Büchner ou Lenz ou Pascal. Et dans le projet, je m’y ajoute. Et ça, ça crée un socle. Ça crée une géographie totalement imaginaire qui construit l’édifice du spectacle si on va à fond dedans. Si on se met dans le chemin. Donc au contraire, j’ai plus l’impression que c’est un mouvement qui dit que même si on est seul sur scène, on est très peuplé. Ce n’est pas moi qui vous intéresse, ce sont tous les gens, toutes les voix qui sont en moi et qui sont là devant vous. Les interlocuteurs mentaux de Celan dans Le Méridien. On pourrait imaginer un spectacle sur ce spectacle, à la Borges, un truc sans fin…

Cette construction libre de son propre héritage, c’est quelque chose de très intime. Est-ce qu’il y a besoin d’un public pour ça ?
C’est très important qu’il y en ait. J’ai une drôle de sensation avec ce spectacle, contrairement aux deux autres solos*. Je n’ai pas l’impression de le jouer. Je n’ai pas l’impression d’interpréter quelque chose et je n’ai pas non plus exactement l’impression d’être dans la peau d’un acteur. C’est à dire que j’ai l’impression de me mettre au service de cette parole très exigeante de Celan sur l’écriture. De ce à quoi qu’elle nous ouvre. Et c’est d’abord d’être dans l’attention aux choses. C’est à dire attendre que ça apparaisse. Celan nous apprend à être aux aguets. Et je crois que c’est d’abord ça que nous fait la poésie : elle ouvre cet espace-là chez nous, avant d’ouvrir l’espace de notre compréhension. On se dit : « oh lala c’est obscur Mallarmé, Hölderlin, Rimbaud… » On se dit d’abord « je ne comprends pas ». Le geste du spectacle, c’est le désir d’ouvrir en soi quelque chose qui ne serait pas lié au « comprendre » ou au « ne pas comprendre ». Est-ce que vous acceptez d’être déporté dans un paysage que vous ne reconnaissez pas ?

Est-ce que vous diriez qu’Eric Didry, le metteur en scène, est un compagnon de route ?
Oui.

Qu’est ce que ça veut dire ?
Je dirais que c’est Eric et c’est toute l’équipe. Dans le temps des répétitions, ces spectacles se sont faits dans une très grande circulation de la parole. Et je dirais que oui, il y a un accompagnement. La principale qualité d’Eric, c’est d’accompagner. Je choisis les textes et je propose. Nos places respectives à tous ne sont pas définies donc je dis que tout le monde s’accompagne dans les projets respectifs. Et chacun est plutôt très attentif à ce que l’autre va proposer, à ses envies, à son désir.
Je crois qu’à chaque fois, sur les trois projets, il y a une séance au tout début -quand on fait le travail d’adaptation du texte- où Véronique Timsit et Eric me posent des questions. Ils essayent de comprendre ce qui me touche intimement dans le choix de ces textes. La vase elle se fait là, c’est ça le fondement en fait. Et après on invente à partir de ça un plateau et un spectacle.

Et qu’est ce qui vous touche intimement dans les textes que vous choisissez ?
Je pense qu’il y a des choses inconscientes là-dedans. Mais disons que la première entrée pour moi dans le texte, quand je le lis pour la première fois c’est le paysage qui s’en dégage ; ça n’est jamais une seule chose, c’est une géographie. Une attention a tout ce que le texte déploie.
On a été jouer un des spectacles, « Un métier idéal » dans le village de John Berger, en pleine montagne, avec rien : pas de son, pas de lumière, pas d’espace et là le spectacle a pris son sens. On s’aperçoit souvent à posteriori qu’on avait besoin de presque rien. On retrouve alors l’évidence de la première lecture, la nécessité initiale.
Mais quand on est seul sur un plateau, on a envie qu’il y ait des espèces de garde-fous on a envie de construire une maison.
La chose qui est constante à chaque fois c’est de se dire : « quelle expérience on va faire cette fois avec les gens » ? Et quelque soit l’expérience, on va faire un chemin ensemble et on va y aller pas après pas et ça, se sera visible, ce ne sera pas masqué. On va partir d’un point A et on arrivera à un point B. Comme si j’organisais des excursions dans la montagne. Avec Celan c’est en haute montagne ! Il y a des moments plus raides et puis des petits plats. Mais au final, le point de vue vaut toujours le coup…

Rien n’est masqué ?
Rien. On va y aller pas à pas. C’est que j’intègre dans le jeu, je ne masque pas les virages à 180 degrés que je dois prendre à certains moments. Si je les masquais, personne ne suivrait, on ne verrait pas le danger. Il n’y a pas d’enrobage. Et pourtant, de l’autre bord, je tiens énormément à ce qu’il y au une vraie scénographie, des lumières… C’est un spectacle. C’est quoi les conditions de la représentions pour que ce texte puisse être entendu ? De l’autre bord, on se sert aussi beaucoup des outils du théâtre.

C’est un spectacle que vous jouez beaucoup et sur de longues séries. C’est important pour le projet ?
Oui, forcement, c’est important. Parce que globalement sur les spectacles qui se font en France, il y a beaucoup de spectacles qui jouent peu. Jouer dix fois un spectacle c’est très malheureux, difficile, ça ne veut rien dire. J’aime de plus en plus les représentations et de moins en moins les répétitions. Je travaille plus et mieux en représentation. Il y a une vie qui est donnée, qui se rejoue à chaque fois. Il n’y a pas une seule fois où je me suis dit : « j’en peux plus sur ces trois solos ». Je ne suis pas fatigué par les voyages, les tournées etc.

Vous êtes attaché à cette notion de répertoire ? Que se soit vos solos ou bien les reprises des spectacles de Jean-François Sivadier, ce sont des projets qui s’inscrivent dans le temps. Dans le temps des représentations et dans les années, dans des reprises.
Le truc du théâtre c’est que, contrairement au cinéma, c’est nous qui nous déplaçons ! On est toujours très surpris quand on joue beaucoup, ça c’est dingue, ça m’est arrivé de faire une centième représentation et de retrouver un état de grâce. On a joué énormément et, tout d’un coup, c’est la meilleure représentation qu’on n’ait jamais faite. Après, il y a des spectacles qu’on a moins envie de reprendre. J’ai été très surpris quand on a repris Galilée avec Jean-François Sivadier : on avait arrêté en 2005 et ça a été une joie constante de reprendre. Dix ou 15 après le spectacle gagne en intensité, en profondeur. A tous les coups ça marche. Et puis c’est très intéressant dans cette histoire Galilée : est ce que la forme qu’on avait inventée en 2002 était encore pertinente en 2015 ? Et en fait, oui. Et ce qui est très beau aussi dans les reprises, c’est cette histoire de génération. Des gens de vingt ans viennent le voir et entendent ce texte sublime. Et ça, c’est formidable. Les reprises, c’est l’endroit où le théâtre peut se venger du cinéma. On peut être eternel. Tous les dix ans, avant de mourir, on peut le refaire. Et puis, peut-être qu’après, d’autres le referont, après tout. Quand on n’a jamais vu Café Muller**, on est très content de pouvoir le voir. C’est aussi un rapport à l’Histoire qui est important.

Vous parliez de la fatigue des tournées. Lorsqu’on vous voit aussi entier, aussi incarné pendant les représentations, on doit se dire que les représentations fatiguent. A moins qu’elles régénèrent ?
Elles régénèrent à chaque fois et c’est toujours une espèce de petit miracle, on ne s’attend pas à ce que ça fasse ça. Je pense que c’est lié à l’adresse qui est assez directe : on a un retour de service de la part de la salle et ça nous entraîne comme dirait Daney et c’est ça qui régénère. Et puis, c’est aussi le signe qu’on se dit qu’on ne s’est pas trompé sur le choix de ce qu’on a voulu mettre sur le plateau. Parce que quand même au départ, on avait beaucoup de question ! Le texte de Celan est le plus exigeant des trois.
Ce sont des blocs à chaque fois. C’est nécessaire après la création d’avoir suffisamment de représentation pour qu’on comprenne le spectacle, qu’il mute dans son rapport avec le public. Ça, c’est très très important. Contrairement aux projets ave Jean-François Sivadier où ce sont des gros tronçons, j’essaie avec les solos de ne pas enquiller huit mois d’affiler. Sur Le Méridien, c’est formidable, que ce soit le TNS, HTH, la série à Lausanne ou au Rond Point, on joue beaucoup à chaque fois. Sur un projet comme ça, je suis très heureux d’avoir ces partenaires-là qui disent « ok ».
Ce qui est amusant quand on est tout seul, c’est qu’on peut faire son propre répertoire. Bien qu’il y ait un moment où il y a toujours le désir de la création. Là, on vient de créer. J’aimerais bien rependre les trois à un moment, on l’a bien fait avec deux.

Des liens se tissent entre les trois ?
Pas autant que je le pensais. Les sujets sont extrêmement différents. Même si c’est la même personne, ce sont des gestes très différents. Mais, comme à chaque fois, on a prit des textes qui posent beaucoup de questions, les gens me disent : « ok j’en ai vu un mais en voir deux à la suite, c’est trop. Dans deux jours je reviens voir l’autre ».

Pour l’instant, il y en a trois. Mais, d’ici dix ans, peut-être y en aura-t-il 4, 5 ,6…
Ça, je ne sais pas encore. Je vais ré-impulser des projets mais je ne sais pas quelle forme ils auront. Peut-être pas en solo. Sauf à nouveau si une matière arrive et que je me dis qu’on ne peut pas la faire autrement que seul. A chaque fois on s’est demandé si on ne devait pas être deux ou trois. Ça ne nous est jamais apparu pertinent. J’ai envie de travailler là-dessus, qu’est ce qui est le plus pertinent ? Bon, pour l’instant c’est bien s’il n’y a qu’une personne. A chaque fois qu’on parlait de ça, il y avait des choses d‘illustrations qui arrivaient. Il y a d’abord le désir d’un texte ou d’une parole et seulement après : comment on le fait. Ça dépend de ça.

Rien n’est fermé, tout est ouvert…
Pour l’après ? Complètement. Oui. Et puis, on ne sait jamais ce qui va remonter à la surface. Après Daney, jamais je ne me suis dit que j’allais travailler sur Berger. Pour Celan, c’est pareil. On ne sait jamais.

Propos recueillis par Bruno Paternot

*La loi du marcheur d’après Serge Daney en 2011 et Un métier idéal d’après John Berger en 2013. Les deux spectacles ont été montés collégialement avec la même équipe de création sur une proposition initiale de Nicolas Bouchaud.
** La Chorégraphe Pina Bausch a signé plusieurs pièces qui sont restées dans l’histoire de la danse contemporaine comme des marqueurs de l’époque. Avec Les Œillets ou Café Müller, elle invente ce que les historiens de la danse ont retenu comme Danse-Théâtre.

Le MéridienUn projet de et avec Nicolas Bouchaud d’après Le Méridien de Paul Celan – Mise en scène : Éric Didry – Traduction : Jean Launay, Irène Bonnaud – Adaptation : Nicolas Bouchaud, Éric Didry, Véronique Timsit – Collaboration artistique : Véronique Timsit

2 — 16 OCTOBRE 2015 THÉÂTRE NATIONAL DE STRASBOURG (67)
27 OCTOBRE — 7 NOVEMBRE 2015 THÉÂTRE DE VIDY-LAUSANNE (SUISSE)
10 — 14 NOVEMBRE 2015 HTH MONTPELLIER (34)
25 Novembre – 27 Décembre 2015 au Théâtre du Rond-point Paris (75)

Le-Méridien-©-Jean-Louis-Fernandez-033

N. Bouchaud dans »Le Méridien » / Photos Jean-Louis Fernandez

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