« POTESTAD », MAIN BASSE SUR L’INFANS

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« Potestad » texte d’Eduardo Pavlovsky, mise en scène Bertrand Marcos, avec Charles Gonzales. Théâtre de Belleville, Paris, du 4 au 5 décembre.

Sur une scène habitée par le vide, un homme seul (incarné par Charles Gonzales) cramponné à sa chaise. A côté, une autre chaise, inoccupée elle. Une troisième fait face aux deux premières, en angle, elle aussi est vide. C’est elle pourtant que l’homme ne cesse de regarder lorsque ses yeux ne fixent pas la salle. Son long monologue lui est adressé, à elle, l’absente.

On comprend, au travers des bribes de la logorrhée qu’il n’a de cesse de dévider – fil ténu qui le relie au monde – qu’il est perdu en lui-même, en grande souffrance, ce père détruit qui oscille entre abattement, apparent détachement et exaltation au bord de l’hystérie. Sa fille lui a été enlevée, chez lui, devant ses yeux par des hommes ayant fait irruption dans son appartement, un samedi ordinaire où le temps s’est arrêté. Nous sommes en Argentine, pays qui a été décimé par la dictature (1976-1983) de la junte militaire des années brunes.

Lieu de résistance poétique, situé au cœur du 11ème arrondissement, le Théâtre de Belleville – l’une des plus anciennes salles de spectacles parisiennes – affiche délibérément sa vocation à promouvoir les écritures contemporaines. Fervent partisan d’un Théâtre citoyen « élitiste pour tous » (selon la formule d’Antoine Vitez), son projet s’inscrit dans le droit fil de celui de Gabriel Monnet, metteur en scène et maquisard : « Nous nous reconnaissons partout où les hommes résistent à ce qui les limite, ou les sépare. » D’où Potestad, ou « Autorité parentale ».

A partir de ce texte de l’acteur, dramaturge et psychiatre argentin, Eduardo Pavlovsky, figure incontournable du théâtre contemporain sud-américain, le jeune metteur en scène Bertrand Marcos donne à voir et à entendre un véritable thriller à forte connotation psychanalytique et politique qui nous mène – avec des rebondissements pour le moins inattendus – au centre de la complexité de l’humain, fût-ce-t-il confronté à l’impensable, la disparition d’un enfant. Rien de didactique dans cette proposition qui fait écho aux mots de Roland Barthes, louant le travail de Michel Vinaver : « présenter un monde sans procès, une manière de déranger l’ordre de choses sans le dénoncer… présenter un monde sans procès mais mû de petites palpitations qui, à la longue, vise au grand ébranlement. »

Et pour être « ébranlé » dans nos certitudes, nous le sommes. Le thriller politique est subverti par les arcanes complexes de la psyché. Cet homme, victime du traumatisme princeps (la perte d’un enfant), va s’avérer être lui-même pas tout à fait innocent… et nous non plus dans son sillage…

D’abord, il est là, assis, égrainant par le menu la relation devenue un peu distante à sa femme, les activités de cette dernière, « casque aux oreilles » soulignant un retrait de communication contrastant avec l’amour fusionnel qu’il porte à sa fille dans les yeux desquels il lit de manière quasi hallucinatoire « je t’aime papa ! », cri « in-humain » qui, lorsqu’il vient à lui échapper, fait écho aux yeux exorbités du cri d’Edvard Munch. Le passé d’avant la scène traumatique, ce passé ordinaire, rassurant même dans ses petites frustrations, qu’il repasse en boucle tant il voudrait illusoirement le fixer tel quel pour retarder, voire annihiler, le moment de l’enlèvement. Passé disputant ainsi – en pure perte – au présent le champ de la réalité. Cet homme au bord de l’anéantissement qui tente par le flot de ses paroles vaines de surnager à son désastre en tentant désespérément de renouer les fils d’une histoire privée de sens – comment admettre la disparition de son enfant ? – suscite immanquablement en nous une empathie à mesurer à l’aune des échos de sa désespérance.

Et puis, intervient ce moment de bascule où l’on assiste à une « scène primitive » fondatrice, non pas celle où lui enfant aurait affaire avec les rapports sexuels de ses parents, mais celle où, en tant que médecin, il fut appelé par les tortionnaires au pouvoir, à établir l’acte légal de décès d’un couple de « terroristes, poseurs de bombe » (traduire : résistants à la dictature) à la tête fracassée sous les balles des militaires. Dans un coin de la pièce, leur bébé était là. Pulsionnellement il s’en est saisi, « elle » est devenue instantanément sa fille, rejoignant subrepticement en cela les cinq cents autres bébés volés pour être confiés par le pouvoir fasciste à des familles « au-dessus de tous soupçons ». Ainsi la junte argentine procédait-elle pour perpétuer une classe sociale « saine ». Primitive et fondatrice cette scène, au sens où le rapport à la sexualité « crève les yeux ». En agissant ainsi, en dehors de toute préméditation, par un acte pulsionnel qui surgit de lui en dehors de toute raison (« Comme l’a dit Lacan, ce qui est forclos du symbolique resurgit dans le réel », dixit Philippe Sollers), il se réapproprie la virilité qui lui était contestée : il devient Père et réalise par un passage à l’acte ce qui lui était refusé – et par son père à lui (scène de dévalorisation quand il était jeune), et par sa femme (qui se détourne de lui et ne lui a pas donné d’enfant).

En perd-il pour autant notre empathie, ce « voleur d’enfant » ? Non… Sa détresse, décuplée par la dimension personnelle de cette double perte – celle de « son » enfant et celle de ce qui l’avait fait homme – nous touche tout autant… Et c’est là le lieu même du surgissement d’un questionnement qui nous fait vaciller… La banalité du mal mise en exergue par Hannah Arendt nous revient en pleine figure : un bourreau, certes en partie à son « in-su » tant sa raison dans ce vol d’enfant était annihilée, peut être « aimable » et susciter notre empathie envers et contre tout. Ce renversement de situation, où de pure victime « le héros » devient lui-même un artisan du mal à l’œuvre dans un pays livré aux exactions fascistes, questionne notre identité présente. Le « ravisseur » venu frappé à sa porte était en fait un avocat des droits de l’homme venu prendre l’enfant pour le rendre à la famille de ses parents assassinés par la junte, enfant qu’il s’était approprié en toute illégitimité, et cela n’entame pas la sympathie que nous lui accordons ! Quel rapport entretenons-nous avec ce qu’il est convenu de nommer le mal et le bien pour accepter de tels petits arrangements avec notre conscience ?

Charles Gonzales (fabuleux auteur, interprète et metteur en scène de La Trilogie Camille Claudel, Sarah Kane et Thérèse d’Avila) prête là encore, et avec tout autant de bonheur, son humanité à fleur de peau au personnage pour faire de lui un homme magnifique jusque dans ses failles et non un monstre, y compris lorsque nous est révélée l’origine de cet enfant aimé hors de toutes mesures. L’apparition de Raphaëlle Gitlis, en sœur réelle ou hallucinée de l’homme à la dérive cherchant désespérément un appui pour faire barrage à la folie qui le submerge, présente son visage de tragédienne antique muette devant le fatum qui le poursuit. Quant à la subtile et discrète mise en scène de Bertrand Marcos, sobre comme il sied, elle est l’écrin parfait du très, très beau texte d’Eduardo Pavlovsky.

Dans Le théâtre et son double, Antonin Artaud écrit : « Sans un élément de cruauté à la base de tout spectacle, le théâtre n’est pas ». Sans l’intelligence sensible et la générosité des acteurs pour s’en saisir, sans la justesse de vue du metteur en scène pour mettre en jeu cette cruauté existentielle, non plus. Or là, tout est réuni pour qu’il y ait Théâtre.

Yves Kafka

Visuel : Charles Gonzales dans « Camille Claudel » / Photo DR

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