« ACOUSTIC CAMERAS », PROJET D’ANNEXION SONORE

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ACOUSTIC CAMERA – Projet d’annexion sonore – Une proposition de Christophe Demarthe, co-éditée par Optical Sound (Pierre Beloüin & P. Nicolas Ledoux) et la manufacture des Cactées (Didier Hochart & Thierry Weyd).

« ACOUSTIC CAMERAS invite des compositeurs et artistes sonores à annexer les flux en temps réel de webcams situées dans différents lieux à travers le Monde » : je propose de trouver un inverse spécifique de ce passionnant projet dans L’homme à la caméra de Tziga Vertov, qui figure dans la galerie de ces « portraits de villes » apparus avec une première modernité cinématographique (Walter Ruttman, Berlin symphonie d’une grande ville (1927), entre autres exemples).

Ville et œuvre cinématographique ont ceci de commun que seule leur fréquentation permet de s’en former une image tant soit peu unitaire, une forme d’intelligibilité nécessairement provisoire, que la découverte d’un passage inconnu, d’un niveau de signification inaperçu peuvent suffire à bouleverser. Georg Simmel a dit cette consubstantialité de la métropole et du cinéma, dans cette intensification de la stimulation nerveuse [Steigerung des Nervenlebens] résultant du « changement rapide et ininterrompu des stimuli externes et internes », de cette conscience mise en mouvement par « la différence entre l’impression d’un instant et celle qui la précède. »

Rien d’étonnant à ce que le structuralisme — dernier feu d’une idée englobante du savoir —se soit trouvé de tous côtés débordé par ces deux figures de la complexité : Roland Barthes se propose-t-il, à l’occasion d’une conférence, de jeter les bases d’une « sémiotique urbaine » ou d’une « sémiologie de la cité », il ne prescrit d’autre modèle opératoire que celui de la linguistique, n’osant finalement s’aventurer au-delà de la métaphore (« La ville comme texte ») : « […] dissocier le texte urbain en unités, […] distribuer ces unités en classes formelles, […] trouver les règles de combinaison et de transformation de ces unités et de ces modèles »… Barthes ne fait que mentionner le précédent empreint de phénoménologie, The Image of the City (1960) de Kevin Lynch.

Par ailleurs Christian Metz, qui on le sait se donnât pour projet de « […] venir à bout de la métaphore “langage cinématographique”», a finalement dit l’incertitude de l’assimilation du cinéma au langage dit « naturel », et à ses invariants structurels : « C’est seulement dans une faible mesure que l’image filmique prend son sens par rapport aux autres images qui auraient pu apparaître au même point de la chaîne. Ces dernières ne sont pas dénombrables ; leur inventaire serait sinon illimité, du moins plus « ouvert » que l’inventaire linguistique le plus ouvert »… C’est peut-être précisément ce trouble perceptif, doublé d’une urgence à dire, à tout dire, que traduit par les moyens du cinématographe l’œuvre étourdissante de Dziga Vertov, bien avant la vogue structuraliste.

Porté par une volonté de circonscrire le réel par une itération, sur différents rythmes (à l’exclusion du plan-séquence), du moindre artifice cinématographique (le montage), sur une variation outrée des échelles de plan (du plan général à l’insert), il tente de formuler le divers urbain en une fuyante « ciné-phrase », à la recherche d’un « langage cinématographique absolu et universel, complètement libéré du langage théâtral ou littéraire1 ». Phrase qui ne saurait se clore sur un quelconque « objet » mais, assez logiquement, sur ce qui n’est qu’entr’aperçu durant le film, et qui en est le centre autant que le point aveugle : l’opérateur métonymique, un œil vu à travers l’iris d’un objectif.

A l’inverse, le mode de regard que propose ACOUSTIC CAMERAS pourrait s’apparenter au scanning — idée de la vision concevant un traitement simultané, en partie pris en charge au niveau préconscient, des phénomènes captés par les sens — qu’Anton Ehrenzweig a proposé dans The Hidden Order of Art (1967) comme alternative aux conceptions un peu mécaniques de la Gestalt Theorie : l’idée d’un regard flottant, dérivant, surfant dans la simultanéité globale que semble appeler l’idée même d’extension urbaine à un moment ou on doit envisager que « la ville » puisse ne plus être pensée comme objet ou unité, mais comme instance de la complexité, différentiel de densité (un espace continu plus ou moins urbanisé) — avec en point de mire ce que Melvin Webber a nommé Woldwide Urban System.

Ici la proposition du Panopticon comme modèle d’un espace urbain hyper-surveillé, par l’allusion à la vidéo-surveillance, subit une mutation et nous conduit à considérer une ville où de plus en plus « n’importe quel point [peut] devenir central » (Henri Lefebvre) : Panopticon multiple, polycentré, où tout un chacun devient dans le même mouvement regardeur et regardé, dé-hiérarchisation et dé-fonctionnalisation des espaces et des individus. Ce dernier point prolongeant une interrogation dont Michael Snow a rigoureusement posé les termes, par des moyens strictement cinématographiques, dans La région centrale (1971) : alors qu’en reliant l’appareil de prise de vue à un système automatisé, programmé, Snow met en évidence la part adventice de l’ « homme à la caméra », de l’auteur dans le processus physico-chimique définitoire de l’image cinématographique, les ACOUSTIC CAMERAS génèrent un regard pour ainsi dire « public », pour lequel l’idée de subjectivité n’est plus opérante, mais que toutes les subjectivités pourront s’approprier à loisir.

Et effectivement c’est bien dans les accompagnements sonores que s’affirme la « fonction auteur » dans son sens traditionnel, la dimension abstraite de l’espace sonore d’une composition venant, dans l’espace privé des terminaux informatiques, déréaliser le réel, en abstraire l’image. Ce que propose en somme les ACOUSTIC CAMERAS, c’est, à proprement parler, un regard esthétique.

Yann Ricordel

1 Extrait des cartons préludant au film en lui-même : « Extrait du journal de bord d’un opérateur de cinématographe » ; « essai de diffusion cinématographique de scènes visuelles »

contact@acousticcameras.org – See more at: http://www.acousticcameras.org/#sthash.eVJNg1hx.dpuf

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