ENTRETIEN : MARI-MAI CORBEL, VIGIE D’ATHENES

Athènes, correspondance.
ENTRETIEN : Mari-Mai Corbel

Mari-Mai Corbel est écrivaine, critique de théâtre et performeuse. Depuis 2014, elle a suivi un trajet qui lui a fait quitter Paris pour Marseille, puis pour la Grèce où elle réside actuellement. Quelque chose s’est alors passé pour elle, qui a permis à son écriture de s’épanouir. Au plus près des événements lors de la bataille du pays contre la troïka européenne et au plus près des questions et des espoirs soulevés par l’OXI, Mari-Mai a pu se faire porte-parole et traductrice de ce qui se passait alors. Sur les réseaux sociaux, sa parole a résonné auprès de la communauté d’artistes et d’écrivains qui la suivait. La double question de l’engagement artistique et politique était alors posée de manière forte, vibrante, poétique. Après les « Nuit Debout », qui ont été comme un prolongement de la révolte grecque, il était alors temps de s’intéresser à la source de liberté et de radicalité que Mari-Mai semble-t-il, avait trouvé là-bas.

INFERNO : Vous parlez grec à présent. Je me demande quel est votre rapport à cette langue ? Pouvez-vous me décrire ce qu’elle induit, par exemple, dans le rapport aux autres ?

Mari-Mai Corbel : La langue grecque n’est pas dans l’ordre ni le commandement. On ne dit jamais « je veux te faire faire » La syntaxe accroche des wagons avec des appositions. Les Grecs sont vraiment « dans » la chose, le langage implique un rapport concret et simple au monde. Le concept n’est pas abstrait. On peut noter aussi une grande plasticité de la langue.

Ces éléments de la langue grecque ont-ils pénétré votre écriture ?

Je ne sais pas vraiment… Disons qu’on peut parler plus directement. Si les Grecs ont beaucoup de formules de politesse, en revanche entre amis et amants on se donne des ordres. Pas de chichis, mais pas d’agression non plus. Dans la poésie comme dans la langue parlée, on trouve beaucoup de métaphores mais elles sont « populaires ». Alors oui, en un sens, la langue grecque a influencé mon écriture car elle remet les choses à leur place. Ecrire implique d’aller au plus près du sujet, sans s’embarrasser, je veux dire, d’une idée de ce que devrait être une écriture littéraire.Pour vous donner un exemple de la façon dont les phrases sont tournées, on ne dit pas « Je vais faire un tour » mais « Je vais pour tour ». La formulation de l’idée n’est pas embarrassée, on ne tourne pas autour du mot.Il y a aussi le fait que la langue est très accentuée : la nuance passe dans l’accent. C’est une langue musicale, ce qui implique aussi un autre rapport à l’écriture, au récit, à l’auto-fiction. La nuance passe par la musicalité de la langue.

Un peu comme des vagues ?

J’ai toujours été fasciné par l’étymologie. Alors ici, vous vous imaginez bien que je m’en donne à cœur joie (rires). Un mot grec désigne ce qu’il fait et non ce qu’il est : c’est très concret.
Un parapluie par exemple : « quand ça tombe on n’est pas mouillé ». Cela implique une autre manière de penser. Il est amusant de constater que certains mots français qui viennent du grec, sont sacralisé et marqués par l’abstraction alors que chez eux c’est très concret.
On trouve aussi beaucoup de radicaux, de suffixes, de préfixes, « epi, cata, ana ». Le rapport à la langue est simplifié, concret, lisible. Dans mon écriture je travaille de façon consciente sur la racine du mot. Le concret. C’est une habitude intérieure. En Grèce ce travail a trouvé son épanouissement. Depuis le début de mon écriture, je fais aussi un travail sur la langue populaire. Il y a vingt ans, par exemple, j’écrivais un roman parcouru d’expressions populaires. Cette recherche de la langue du peuple en moi ne m’a jamais quittée, et cela concerne aussi ma venue en Grèce comme vous pouvez le deviner.

Avec ce roman, il s’agissait de retrouver une racine populaire dans l’écriture ?

Oui. Car la langue populaire provoque un soulèvement de l’émotion. C’est très clair si tu prends la peine d’aller à l’intérieur, de l’explorer. Peut-être s’agit-il de retrouver la langue populaire à l’intérieur de soi ?

Un soulèvement populaire de la langue en somme… Être peuple(s), comme vous le dites souvent

Être peuple(s) oui… Comment vous expliquer ce que je veux dire par là ?
En Grèce on entend les gens chanter dans les rues… Être peuple(s) c’est tout ce qui nous fait toucher aux choses comme cuisiner, bricoler, parler… mais sur un registre populaire. C’est chanter, inventer son chant, faire des fêtes, se retrouver en masse dans des espaces publics. Le peuple, c’est les carnavals, les fêtes religieuses ces fêtes qui viennent des gens. Les champs, la mer sont à nous parce qu’ils ne sont à personne…

Tu es peuple(s) aussi dans la place que tu fais à ton corps, dans le toucher, dans le rapport aux choses à l’autre, au désir sauvage. C’est là que tu l’es.

Le deuxième élément c’est l’imaginaire. Moi je suis là et bien là, au centre de mon langage et de mon désir, et de là où je suis je rêve de l’autre, de l’ailleurs. Je fantasme sur d’autres peuples chinois, kabyles, bulgares, français. Je me fais une cuisine imaginaire de voyage, j’arrange l’autre à ma sauce. Je rencontre l’autre via ce qui fait peuple(s) en nous, et je voyage vers lui par l’imaginaire.
On rencontre les gens via l’amour, syncrétisme du désir et de l’imaginaire, langue universelle. Ici il y a beaucoup de couples bi-nationaux. On rejoint le commun et le collectif par l’individu, par son désir, par son amour.
Ensemble on tisse des frontières indépendantes des états. On forme des géographies d’états amoureux. On se fait la guerre, puis l’amour.
Le visage de l’autre est un paysage. L’autre est toujours un paysage mais il faut être fou pour croire qu’on est aimé pour soi-même… C’est soi que l’on trouve en l’autre.

Ce serait comme rencontrer l’autre via un imaginaire indépendant, non imposé ?

Oui. Ça part de soi, et ça rencontre l’imaginaire de l’autre. C’est un récit profond, qui vient de soi, ce n’est pas imposé d’en haut. En ayant l’intuition de ce qui fait peuple en soi, on va à la rencontre de l’imaginaire des peuples d’ailleurs. On trouve en l’autre notre étranger. Et alors on se retrouve collectif à l’intérieur de soi. L’autre nous fait retrouver notre propre peuple. Il ne s’agit pas de le revendiquer mais de l’être. C’est comme l’écriture : ça marche si ce n’est pas une posture.

Comment cela se traduit-il, politiquement ?

Pendant l’OXI je disais souvent : « Notre gouvernement est monstrueux ». À ce moment précis j’étais française car je sortais du nationalisme ou d’une vision coloniale d’un rapport aux autres. Je ramenais avec moi « l’impouvoir des peuples » (cf : Georges Didi-Huberman). Je le vivais. J’étais en connivence. L’OXI, ce refus populaire du diktat financier imposé à la Grèce s’exprimait aussi à travers moi. Là on peut avoir des connivences on peut s’entendre.
Ça s’adresse par dessus ou par dessous les pouvoirs mais ça s’entend… Pour te donner une idée de la générosité du peuple grec : ils ont tout donné pour accueillir les réfugiés. Ils n’avaient rien mais ils ont tout donné. Il y a même eu des manifestations de remerciements aux Grecs ! Les Grecs sont proches de ce qui est peuple en eux, mais ils ne sont pas nationalistes. Les nations françaises ou allemandes ne sont pas comparables : la Grèce n’a jamais été une nation colonisatrice. L’idée a été abandonnée avec l’empire byzantin.

Les guerres de libération au début du XIXème siècle contre l’empire ottoman ont donné lieu à des projets bien loin des idées de nation. Les idées des Lumières y ont été importées et arrangées à la sauce balkanique, car il y a beaucoup de langues, beaucoup de cultures. Il s’agissait davantage de créer une fédération balkanique. Olivier Delorme en parle très bien.

Quel est le lien d’après vous entre cette histoire singulière et l’écriture ?

Durant cette époque de libération, un chef de rébellion analphabète (!) a écrit ses mémoires en phonétique. Je trouve cela incroyable. C’est tellement vivant. Il n’a pas eu honte de ne pas savoir écrire, la nécessité de transmettre a été beaucoup plus forte. Le vécu, le combat, les idées, les émotions sont passées…

Je suis très sensible à ce genre d’histoires, quand le peuple contourne l’interdiction qui lui est faite d’écrire.
Il y en a une autre qui me touche, qui parle de la violence faite au corps féminin : une fille gitane emprisonnée à Fleury. Amoureuse d’un Martiniquais, elle a écrit son journal en cachette. Je tremble en écrivant, et je cache ce que j’écris. Il y a là pour moi un sujet très fort et encore largement inexploré : comment violer l’interdit d’écrire faite aux classes populaires et à l’intérieur des classes populaires au corps féminin.
Christine Angot, Annie Ernaux, Camille Laurens ont eu des stratégies assez malines mais cet interdit n’a pas été évoqué.

La clé de cette parole féminine populaire serait encore à trouver ?

Les écrivaines que je vous ai citées passent par la bande, mais ce n’est pas suffisant. La question de violer l’interdit n’est pas évoquée. Mon père disait qu’une femme qui lit ou écrit est une femme libre, donc une putain en puissance.
Du coup il faut devenir putain pour violer l’interdit. Cet interdit qui pèse sur le désir d’écriture. Il faut trouver par l’écriture le prolongement de ton désir.

L’interdit est très présent. Quand je suis venu en Grèce, c’était pour trouver un sanctuaire, une île intérieure. Mais c’est très fragile. Récemment ce sanctuaire a été violé, comme tout endroit de liberté. J’avais pourtant besoin d’être loin, absente. Qu’on ne me voit pas.

Un sanctuaire pour vous protéger donc ?

Je cherchais un tel endroit sans savoir que je le cherchais. C’est Duras qui évoque cela : chercher quelque chose que tu connais. Tu le pries, tu l’appelles sans savoir à quoi ça ressemble.

C’est comme chercher un trésor ?

Oui. Cette recherche permet de trouver une énergie de vie et d’amour. L’énergie d’être toi-même.

Un abandon de la volonté ?

C’est l’essence même de mon travail au théâtre.

Parlons un peu de ce travail si vous voulez bien. Quel rapport faites-vous entre l’écriture et la performance ?

Aller sur scène, faire se confronter écriture scénique et présence au plateau, est un travail passionnant. J’ai pu le vivre grâce à Nicolas Guimbard, un ami comédien qui m’a invité à jouer.

Je me rappelle très bien de votre présence. On avait l’impression que vous viviez le texte, que vous l’écriviez au fur et à mesure.

J’ai un immense respect pour les acteurs.
J’ai le pressentiment que la mémoire d’un acteur est quelque chose de particulier, à part. C’est une mémoire sensorielle, proche de l’écriture proustienne. C’est une forme de mémoire envahissante avec laquelle l’acteur doit jouer. C’est beau de travailler cela en soi car c’est une mémoire qui a tendance à disparaître, au profit de l’immédiateté. Y compris sur des créations contemporaines.

Sur le plateau, je me sentais happé par quelque chose d’énorme. Je me disais : « Il faut que tu joues comme tu écris, comme tu penses. » Je me suis laissé faire là-dessus. Juste osé me laisser faire. Je disais les mots comme si j’étais en train d’écrire. pour moi, le sens se reconstitue dans l’esprit de celui qui écoute, il n’y a pas besoin de « charger ». Je me suis juste mise dans les mots, je ne cherchais pas à savoir ce que j’allais dire, n’ayant aucune expérience de la mémoire scénique.

Je me retrouvais dans des conditions où j’étais obligée d’inventer. J’adorais cette sensation de se jeter dans le vide. En plus on ne jouait pas un texte connu. C’était le mien, je pouvais faire n’importe quoi, me tromper sans que le spectateurs s’en aperçoivent. Cette sensation de liberté, c’était jouissif.

Je me rappelle que sur l’une des performances, où un public exigeant nous attendait, impatient de nous démonter, Nicolas avait le trac et que moi je me disais que « j’allais me les faire ». J’avais l’impression de venir imposer une puissance de vie à un endroit révolutionnaire. Sur scène, être peuple !

Alors quand on joue vraiment, on est révolutionnaire ?

Au théâtre, il faut que la chambre d’écho à l’intérieur de soi bouge, sinon cela ne sert à rien…
Mais cela ne concerne pas que l’acteur. C’est un travail aussi que d’être spectateur. C’est travailler à se laisser atteindre. Quand j’ai commencé à faire de la critique de théâtre, c’était pour chercher à vivre ces moments où j’allais bouger.

C’est un sacré travail, il faut souffrir, se laisser bouleverser par des formes que tu ne connais pas. À ce jeu là c’est l’acteur qui est le maître, celui qui te fait souffrir, c’est pour cela que la performance est – en ce qui me concerne – une expérience qui ne peut être qu’éphémère. Être maître de quelqu’un… Je ne me sens pas légitime dans cette position là, je laisse cela à d’autres, qui le font bien mieux que moi. Et je te le dis sans ironie aucune.

Être critique de théâtre, ce serait tenter une véritable empathie. Essayer de comprendre de l’intérieur comment les choses se font ?

Oui. Ne pas être juge. S’ouvrir complètement à ce qui se passe. Au début c’est très violent.

Qu’est-ce que vous évoque l’art contemporain ?

Ce n’est pas « sale », pas populaire. Je voulais aimer mais je sentais que ça m’excluait. Lorsque j’ai vu mon premier Castellucci, par exemple, je n’ai rien compris. Mais c’est parce que j’avais envie de comprendre pour de mauvaises raisons, pour faire partie des « branchés ». Une fois ces mauvaises raisons exclues, j’ai pu apprécier certaines œuvres.

L’entrevue touche à sa fin. Voudriez-vous ajouter quelque chose ?

Oui. Juste redire que l’écriture est mon centre. J’ai toujours été quelqu’un qui écrit et j’ai pu voir que cela est quelque chose qui demande beaucoup de temps. Heiner Müller disait « Ralentissez ! Ralentissez ! ».
Il ne faut pas dévaluer ce temps car il est nécessaire. Je plains les jeunes artistes qui se disent très tôt qu’ils n’ont jamais rien fait. Je plains aussi ceux qui se sont exprimés très vite, car ils risquent de na pas tenir le temps long… nécessaire à une vraie maturation. Il faut beaucoup de patience pour digérer tout ce que propose l’art moderne, l’art contemporain.

Il y autre chose à quoi je tiens. Un terrain à reconquérir.
Marx, dans sa théorie, a exclu les artistes des classes populaires. C’est une terrible erreur. D’autant plus incompréhensible que les artistes à son époque étaient souvent des gens de rien, Baudelaire n’avait pas un sou.
Cette vision pollue tous les discours médiatiques – et intimes – sur la place de l’artiste dans la société. Lors de « Nuit Debout » par exemple, on a souvent entendu que des jeunes bobos tentaient de joindre les classes populaires. C’est dévalorisant pour tout le monde.
On nous isole de ceux pour qui on écrit vraiment. On est envahi par les intermédiaires, les prescripteurs d’art et d’opinion. C’est la police des regards, le règne de l’autorisation.
Or je pense qu’il est mauvais de dire des choses parce qu’on y est autorisé… Le pouvoir des intermédiaires est un pouvoir qu’ils ne devraient pas avoir, car alors disparait la part essentielle de l’art et de l’écriture, la part sauvage !

J’ai le sentiment que la société régresse à toute vitesse, que l’on revient, dans la tectonique des grandes puissances, au Saint-Empire Romain Germanique, à une vision égoïste et nationaliste. Le peuple est bien loin !

Or il faut revenir à soi. Au peuple en soi. Au collectif. Vivre les choses, c’est possible seulement si on y pense sérieusement. Or cela demande beaucoup de temps, un temps qu’il est urgent de se redonner. Même physiquement ! Nos générations sont dépossédées du travail manuel, qui est une part essentielle du travail artistique. « Faire » les choses, retrouver le rapport à la matière. Sculpter l’intériorité. Aujourd’hui avec les ordinateurs, on a des prothèses. Nous sommes prolongés constamment par des prothèses, ordinateurs, téléphones, dont on ne peut plus se passer. Comment on pense aujourd’hui ces questions là ?

Interview réalisée par Romain Blanchard,
Athènes, avril 2017

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©Patrick Laffont – Matériau-X relatifs à un choc amoureux aussi isolé que singulier – Point Ephémère, 2013
©Patrick Laffont – Matériau-X relatifs à un choc amoureux aussi isolé que singulier – Point Ephémère, 2013
©Mari-Mai Corbel – Rue du Pirée, Athènes
©Mari-Mai Corbel – « Non jusqu’au bout »

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