UNE CONVERSATION AVEC GEORGES DIDI-HUBERMAN ET YVES CITTON

Georges-Didi-Huberman

UNE CONVERSATION AVEC GEORGES DIDI-HUBERMAN ET YVES CITTON.

Inferno publie une conversation joyeuse et poétique en compagnie de Yves Citton, théoricien de la littérature, et de Georges Didi-Huberman, penseur d’un épicentre situé entre histoire de l’art et philosophie.

Ce dialogue fait suite au premier débat organisé par le théâtre des idées de ce 67ème festival d’Avignon intitulé : « Comment sortir de la crise de l’avenir ? », orchestré par Nicolas Truong. Ces rencontres tentent de donner un visage à un service public des idées, gratuit. Elles répondent à la nécessité d’offrir à un public, aussi vaste que diversifié, un accès direct, libre et partagé, à une intellectualité vivante.

Inferno : « Comment sortir de la crise de l’avenir ? », est le titre du débat, le mot crise est étroitement lié au terme d’avenir. Dés lors, en amont de vos discours demeurait en place une sorte d’horizon inenvisageable, de mur infranchissable collectivement. Pouvez-vous mesurer les effets d’une prise de parole, ici à Avignon, sa capacité à construire un avenir commun, à contrecarrer les discours rhétoriques du déclin, si fleurissants aujourd’hui ?

Yves Citton : Il est difficile de quantifier la réception de l’auditoire autour de nos discours, car les effets sont à retardement. Cependant, je suis soufflé de voir une centaine de personnes réunie autour de paroles de philosophes au Théâtre des idées. Le festival d’Avignon met au jour une telle accumulation de spectacles…

Plus le temps passe, plus je suis surpris et reconnaissant du fait que des gens viennent assister à ce type de discussion, qu’ils trouvent également le temps de lire nos écrits. Cela est très encourageant. Georges me racontait à ce sujet qu’avant la conférence, quelqu’un était venu lui dire qu’il préparait notre prise de parole en relisant l’un de ses livres. Ce genre d’approche s’inscrit dans une temporalité radicalement différente de celle proposée par les blogs. Ceci demande une immédiateté de parole et de réponse. Devant l’injection à l’instantanéité, on ne prend plus aucun moment pour se retirer et produire du discours. Vilém Flusser a saisi ce phénomène dans un livre intitulé La Civilisation Des Médias.

À partir de 1970, il anticipe une sortie du contrôle médiatique de la télévision qu’il méprisait, notamment du fait de son unidirectionnalité où chacun reçoit son programme chez soi. Là-dessus le téléspectateur n’a aucune prise, il ne peut pas contrôler les programmes, il ne peut pas réagir à eux, il ne fait que les subir. Dès lors, imagine-t-il un grand moment d’émancipation, qui passerait par la transformation du système télévisuel : division centrale, sur le modèle du téléphone où chacun peut répondre à l’autre. Il écrit cela dans un élan un peu naïf et termine son article en faisant poindre un autre problème dans cette nouvelle configuration : il n’y aurait plus aucune forme de discours, mais seulement du dialogue. D’un côté, c’est ce qu’il essaie de promouvoir, mais de l’autre, il est obligé d’admettre que, si tout le monde ne fait que se parler au téléphone, on y perd tout autant. Et notamment la capacité à pouvoir s’isoler, pour produire un livre par exemple. Flusser voulait sortir du discours unidirectionnel, du discours qui nous tombe dessus, qui vient à nous, mais il nous dévoile cette autre menace propre au modèle téléphonique : le dialogue dans l’interférence permanente.

Georges Didi-Huberman : A un moment quelqu’un doit s’isoler et prendre une décision. Foucault disait : « savoir, c’est savoir trancher ! » On doit s’octroyer un temps pour pouvoir décider de formes, de contenus, mais ce geste, on ne peut que l’effectuer seul. La fin du livre d’Hannah Arendt sur le totalitarisme pense magnifiquement cette solitude. Pour un écrivain ou un poète, un moment de solitude est fondamental au cours de sa recherche. Le totalitarisme, lui, nous met dans la désolation, c’est-à-dire dans une autre façon d’être seul. Remarquez ces gens qui sont seuls dans la foule, qui sont seuls avec les autres. Donc le meilleur moyen pour penser, et travailler à un avenir commun, est de cultiver la solitude et l’amitié. Un ami est une personne vouée à te laisser travailler seul.

Inferno : Durant la conférence, vous avez pensé le mot Crise à la lumière de la narrativité. De quelle manière un mot peut-il véhiculer en lui-même une histoire ?

Yves Citton : j’ai réfléchi à ça à partir de la question des mythes. Nous autres modernes, nous allons les considérer comme ayant une fonction fondatrice pour les naïfs. Nous n’allons pas croire à ces récits, ce sont des histoires que l’on raconte et qui illusionnent plutôt que de dévoiler des vérités. A priori lorsqu’on désigne quelque chose comme un mythe, cela est négatif. Or, je voulais réhabiliter leur fonction, car je crois qu’il est impossible de vivre sans mythe, sans se raconter des histoires. Par ailleurs muthos signifie en grec « l’histoire » ou « le mot », et « crise » contient en lui-même à la fois une histoire et un mot. Pour qu’il y ait une histoire, il faut au moins un début, un milieu et une fin ; Aristote dira un état qui se transforme.

Au contraire le mot « crise », à lui seul, incorpore et véhicule une temporalité. Toute une narration est propre à ce mot ; tout d’abord ça allait bien : état originel ; puis un grand problème surgit, et donc il faut prendre des mesures pour que ça aille mieux. Avec ce mot est présent toute une trame narrative implicite. Il est donc difficile d’employer le terme de « crise » sans faire passer un mythe au sens d’histoire prise dans un mot. Dans le cas du mot crise, il nous dupe et raconte des histoires. Il fait croire que c’est en allant plus vite que l’on s’en sortira. Mais, en même temps, je pense qu’on ne peut pas sortir des mythes. En revanche, chercher des contre-mythes, faire émerger des contre-fictions est à notre portée. Au lieu de jouer la vérité pour dénoncer des fictions, on peut tout aussi bien jouer des contre-fictions. Des fictions qui s’assument comme telles, et qui néanmoins produisent des effets contre certaines autres fictions qui dominent, aliènent.

Georges Didi-Huberman : J’ai abordé les choses un peu différemment, mais je trouve certaines similitudes avec mon travail dans l’approche d’Yves. Dès le début de mes recherches, je me suis trouvé insatisfait devant les modèles de temps proposés par l’histoire de l’art. Ces discours que fait éclore Vasari à la Renaissance. L’un de ses gestes inauguraux est d’affirmer que l’art antique est mort, le bel art est mort. Après, il y a eu le Moyen-Âge, sans valeur à ses yeux, barbare. Puis il dit : « maintenant nous avons nos nouveaux Michel Ange. Ils ont ressuscité l’art antique ». Ce modèle, je le qualifiais déjà de métaphysique.

Pourquoi dis-je métaphysique ? Vous pouvez dire par exemple Yves Citton est gentil, dans deux sens. Là, en ce moment, il est très gentil, ou de façon essentielle : il est gentil. La philosophie emploie le terme de quiddité pour nommer ce « est » de l’éternité. Mais le problème est que pour dire le « est » gentil de façon absolue, il faut que j’attende qu’Yves meure, car il peut devenir méchant à tout moment (rire). Donc l’attitude métaphysique du « est » absolu, consiste à désirer la mort de ce dont il dit la vérité. Or je conteste cette vision, je la trouve terrible ! Elle suppose d’attendre la mort de son objet pour pouvoir soit disant en dire la vérité.

Cette attitude abonde chez les philosophes. Même Agamben commence par dire le geste est mort, donc je vais vous dire ce qu’est le geste. Avec cette idée, nous voyons que l’on peut exprimer un discours vrai seulement sur quelque chose que l’on décrète mort. Je suis en désaccord avec ce modèle narratif. La façon de parler des images ressemble beaucoup à ce mouvement. Imaginez le déploiement d’un papillon. Tout d’abord, quand il sort de sa chrysalide, ce développement se nomme : imago, une image. Ensuite, il s’envole, devient papillon. S’il vous émerveille, vous allez le suivre, mais en le regardant vous constatez qu’il bat des ailes, et cela ne vous satisfait pas assez. Si vous avez une âme de chasseur, vous allez l’épingler dans votre vitrine ; là, vous pouvez dire le « est » intemporel du papillon, vous pouvez contempler sa symétrie, sa couleur. Ou bien, vous acceptez de ne pas le garder, de le laisser partir, de ne pas pouvoir saisir sa vérité toute ; vous le laissez s’envoler, et vous travaillez à partir de sa trace, du peu qu’il vous a donné : son apparition, sa disparition, son battement d’ailes.

Yves Citton : Est-ce la raison pour laquelle tu produis un discours qui génère une foule de théorie,s et en même temps qui s’appuie sur des cas singuliers, des représentations uniques ? Tu préfères rendre compte de papillons, plutôt que de donner une sorte d’essence à l’image de ce que tu as pu dire sur l’épinglage, la quiddité. Tu résistes au geste professoral qui consiste à dire l’image est ceci, le monde est cela, avec un traité en trois parties. Il me semble que tu nous fais réfléchir sur le monde, sur ce que sont les images, avec une sorte de discours secondaire pour suivre les papillons, plutôt que de donner la vérité et se faisant les épingler ?

Georges Didi-Huberman : Je suis plutôt un disciple de philosophe non professionnel, tel Georges Bataille, ou Walter Benjamin, des gens qui n’ont pas construit de système dogmatique, pour le dire au pire. Car eux, ils partent du monde sensible. Or, c’est classique en philosophie, le sensible et l’intelligible sont en opposition, en concurrence ; Si nous voulons être dans l’intelligible, il faut considérer le sensible comme une illusion. C’est encore la position d’un platonicien comme Alain Badiou. Je ne suis pas au sens de Badiou un philosophe mais un essayiste, et cela me convient parfaitement. Il revient au travail d’écriture de rendre sensible les choses, de rendre réactive l’écriture telle la peau.

Yves Citton : Ce que je trouve très beau dans ton travail, tient dans le fait que tu résistes au geste théorique de professer la vérité. Et en même temps, il me semble que ce que tu fais c’est autre chose que de l’interprétation.

Georges Didi-Huberman : En fait, je m’en remets énormément à l’inconscient. Il y une expression de Freud que j’apprécie particulièrement : « comme sans but ». Je fais comme si je n’avais pas de but et je ne cherche pas si j’en ai un. Je suis la dernière personne à pouvoir juger de la systématicité de mon discours. Cela se produit sans dessein particulier mais peut être qu’à la fin, il y aura une petite constellation qui se dessinera. De toutes façons, je ne cherche pas à construire un discours général. J’aime beaucoup l’idée Bergsonienne selon laquelle la philosophie ne consiste pas à dire des choses en général, mais bien des choses en particulier. Faire la philosophie d’un film de Farocki, c’est une autre philosophie qu’un tableau de Rembrandt. Si c’est la même pensée, c’est une esthétique générale, et elle ne respectera pas la singularité de chacune de ces deux œuvres. Donc, il faut à chaque fois changer son système devant une œuvre singulière. Dans ton cas, certaines configurations sociales surgissent comme ça, et du coup elles nous obligent à repenser les choses.

Yves Citton : Quel type de vérité jaillit lorsque l’on est en présence d’une œuvre d’art ? J’ai fait traduire un livre de Stanley Fish, un théoricien de la littérature américaine qui a réalisé une expérience. Il donnait deux cours à la suite à l’université de Chicago. Un premier cours de linguistique, et un deuxième d’analyse de poèmes religieux du XVIIème siècle anglais. À la fin de la première heure, il avait écrit une liste de linguistes sur le tableau, en disant à son premier groupe d’étudiants de lire ces auteurs-là. Pour sa deuxième heure de cours, il a laissé au tableau ces noms et a demandé à son deuxième groupe d’élèves, qui avait déjà étudié durant douze semaines de la poésie religieuse anglaise, d’interpréter ce nouveau poème écrit devant eux. Donc ils ont commenté avec ces noms propres, en y découvrant des jeux de mots, ou des références à Marie ou au Christ. Il y eut un grand scandale car selon Fish, l’interprétation était à l’image de cette expérience et il le revendiquait. Ce que je fais en tant que littéraire, est d’essayer de produire des communautés interprétatives qui peuvent faire dire n’importe quoi à n’importe quoi. Pour moi le problème de l’interprétation se situe là : qu’est ce qu’on doit reconnaître, éthiquement, au sein d’une œuvre littéraire, picturale, cinématographique ? Il me semble que l’on est devant une œuvre d’art pour accueillir quelque chose, et pourtant ce n’est pas en termes de vérité que ça se passe…

Georges Didi-Huberman : je pense là à Hayden White dans Metahistory. Un théoricien américain de l’histoire qui radicalise les propositions de Michel Foucault et de Michel de Certeau, qui disent que l’histoire, au sens de science historique, est une construction discursive comme une autre. Par exemple l’histoire de l’art est une construction de l’art typique, pour moi ; l’histoire de l’art est un genre littéraire. On peut dire à partir de là que l’histoire en tant que genre littéraire, comme c’est le cas dans l’interprétation de ton poème, n’a aucune vérité. Là, je ne suis pas d’accord, mais ce n’est pas parce que je crois qu’il y a une vérité stable et profonde. Je donne un exemple, l’attitude que j’ai trouvé la moins mauvaise devant ces fresques de Fra Angelico à Florence. Je tombe devant ces tâches de peintures jetées à distance sur une paroi par un peintre de la renaissance. Et je travaillais dans une revue d’art contemporain qui s’appelait Macula (tache), revue où on été éditées les premières photos de Hans Namuth qui montrent pour la première fois Jackson Pollock peindre. Je regarde ça, je pense à Jackson Pollock. Donc c’est une interprétation extrêmement abusive. C’est une interprétation de quelqu’un du XXe siècle, qui aime l’art contemporain, qui fait un voyage à Florence, et qui repère ça. C’est ça, l’anachronisme ou l’interprétation, Pollock me permet de voir un nouvel objet. C’est complètement gratuit au moment où je déambule, parce que c’est la rencontre, l’association d’idées entre Jackson Pollock et ce que je vois dans un couvent florentin. Je mes suis dit, qu’est-ce qui chez un peintre comme Fra Angelico autorise une tel attitude gestuelle et tachiste ? Je pense que la clé de tout est le mot dialectique, elle ne doit pas aboutir à un savoir absolu, mais peser toujours l’être avec le non-être, le plus avec le moins.

Yves Citton : Pour moi, il y un péché encore plus grand qui est de ne pas faire justice au potentiel de l’œuvre, et au potentiel que l’on a soi-même en tant que spectateur de s’enrichir au contact d’une œuvre. On fait injustice à Fra Angelico si on ne fait pas ce travail de sortir de nous-mêmes, de sortir du XXe siècle pour essayer de voir.

Georges Didi-Huberman : Il est question là de radicalité. Et je dirais qu’au fond, être radical revient à changer de radicale, au sens linguistique. Lorsque tu veux intensifier en latin bonus (bon), tu utilises le comparatif : melior, puis pour encore l’intensifier tu diras optimus. Bonus/melior/optimus. Pour intensifier la qualité de bon, tu changes deux fois de radicale au niveau linguistique. Donc, être radical serait changer de radicale, c’est-à-dire changer de matrice langagière.

Lorsque j’analysais la peinture de Simon Hantaï, j’avais à ma disposition un outil théorique magnifique que l’on trouve chez Simondon, puis chez Deleuze. C’est la distinction entre moulage et modulation. Un moulage est une empreinte et une modulation, c’est par exemple une aquarelle de Cézanne. Lorsque je travaille sur la peinture de Simon Hantaï, je découvre qu’en réalité, je suis devant les deux. Cette découverte subvertit la belle distinction moulage et modulation. J’en viens à cette conclusion : le potentiel des œuvres d’art est de modifier nos radicaux.

Propos recueillis par Quentin Margne

Lien vers la débat : http://www.festival-avignon.com/fr/Renc/1021

Visuel : Georges Didi-Huberman, (photo DR)

*Transcription non revue par les interviewés 

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