LOVE AIDS RIOT SEX 2 : DE GENERAL IDEA ET NAN GOLDIN A LORENA ZILLERUELO, UN GROUP-SHOW VIRAL AU NGBK DE BERLIN

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Correspondance à Berlin.
LOVE AIDS RIOT SEX 2 : Art AIDS Activism 1995 until today / NGBK ( neue Gesellschaft für bildende Kunst) – Berlin / 18 janvier – 9 mars 2014.

« When I was told that I’d contracted this virus it didn’t take me long to realize that I’d contracted a diseased society as well (1) ». David Wojnarowicz.

En 1987, Général Idea détourne l’iconique LOVE de Robert Indiana (1964) en remplaçant les quatre lettres par l’acronyme AIDS. De manière similaire au symbole Pop (2), le trio, basé à Toronto va adapter son logo à différents formats qu’il va diffuser sur les panneaux publicitaires de Times Square, les tramways d’Amsterdam, les bus de Seattle, des tickets de loterie, timbres, pins, bagues, et autres multiples. Projet tentaculaire titré « Imagevirus » qu’ils vont mener jusqu’en 1994, date à laquelle deux des artistes, Félix Partz et Jorge Zontal décèdent des suites du Sida. Cette même période est choisie pour le premier volet de l’exposition LOVE AIDS RIOT SEX 1.

Le deuxième chapitre qui nous intéresse ici envisage des initiatives artistiques de 1995 à aujourd’hui. Néanmoins l’exposition s’ouvre de nouveau sur le papier peint hypnotique des trois canadiens (1989), infiltration de Imagevirus dans les espaces d’exposition. General Idea s’empare de stratégies virales pour les assembler à celles de l’image envisagée dans ses opérations publicitaires. L’acronyme stigmatisé et encore taboo se répand alors sous une forme attrayante et pop dans l’espace public et privé. Tactiques virales de l’image et du langage que l’ont retrouve chez William Burroughs (3) comme chez Marshall McLuhan, influences majeures de General Idea et plus largement de nombreux artistes jusqu’aux plus contemporains. De nombreux gestes artistiques vont se développer suivant les théories Macluhaniennes créant ainsi «des pilules subliminales pour l’inconscient, conçues pour provoquer une transe hypnotique (4) ».

Le choix de la division en deux périodes (1984-1995 puis 1995 à nos jours), permet d’envisager judicieusement l’urgence dramatique et ses conséquences qui caractérisent la première décennie puis les continuités et mutations ainsi que la place du virus dans les consciences et les discours publics questionnés par les pratiques artistiques aujourd’hui. Faisant suite aux interventions célèbres de Gran Fury dans l’espace public ou encore les photographies iconiques et saisissantes de Nan Goldin qui réagissaient à la déflagration de l’épidémie au début des années 1980 à New York, ce second volet permet alors de constater certains déplacements, décentrements mais aussi continuités que ce soit dans les sujets, stratégies, esthétiques et médiums utilisés, révélateurs terrifiants de la persistance des stigmates, stéréotypes et non-dits du virus et donc de la pertinence toujours présente de ces expressions.

L’exposition introduit les pratiques contemporaines à travers l’héritage des premiers activismes, AIDS de General Idea et la réponse critique RIOT de Gran fury. À la suite du trio, le collectif new yorkais fondé en 1987 décide de détourner eux aussi le logo de Robert Indiana mais cette fois le remplace par le mot « RIOT » (émeute), affirmant une position militante et d’action face à ce qu’ils considèrent comme un fatalisme passif et donc inopérant chez le collectif torontois.

En dialogue avec ces premieres entreprises militantes, trois photographies de Bewegung NURR, illustrations du projet Light Infection nous amènent au début des années 1998. Utilisant également des stratégies de dissémination avec l’acronyme dans l’espace public, le virus devenu sigle est inscrit tour à tour sur un ferry et une station service. À la suite de General Idea, le trio berlinois perpétue l’association entre le virus et les flux commerciaux de circulations et de services. Devenu à la fois enseigne et produit, le virus est alors régit par les lois du marché et fait profit. Plus loin, le panneau lumineux du duo Danois Elmgreen & Dragset Art is good business for some (2011) reprend également les procédés publicitaires. Trente ans après le début de l’épidémie, le cynisme du slogan clignotant vient nous faire réfléchir sans détour et avec insolence à la valeur commerciale et donc le bénéfice économique produit autour de la maladie. Les entreprises de contraceptif, laboratoires pharmaceutiques et de recherches sont, de manière absurde, soumis aux logiques capitaliste et à la dyade vendeur-acheteur au même titre que n’importe quelles entreprises « traditionnelles ».

L’usage des mêmes stratégies artistiques et activistes des année 1980 par des artistes contemporains nous révèlent la persistance de l’ invisibilité du virus. Susi Pop après avoir repris à son tour le LOVE de Robert Indiana, signe un brumeux et glamour AIDS after General Idea en 2006 s’inscrivant dans cette généalogie tout comme Ei Arakawa et son néon Riot – si le problème a pu se déplacer et évoluer, il est toujours une urgence.

Une autre association persiste dans ce deuxième volet de l’exposition : La stigmatisation des hommes homosexuels. L’affiliation entre ce qui fut d’abord appelé GRID (5), « Immunodéficience liée à l’homosexualité » et les homosexuels persistent à la fois dans les consciences, la connaissance de l’histoire, les discours, mais aussi les pratiques artistiques. Comme pour le premier volet, la présence d’une iconographie et de thématiques queer dans l’exposition est forte, mais a pu se déplacer et se multiplier. La vidéo de Ek Arakawa et Sergei Tcherepin en constitue la première approche contemporaine (In Search of Queer Sound (SEX Conversations), 2014). On y voit alors défiler une capture d’écran vidéo du moteur de recherche Google actionné par les mots « religion pour queer », « comportement sexuel chez les couples lesbiens », ou encore « Transgenres sans domicile ».

La mosaïque active et réseautique qui défile sous nos yeux est une sorte d’état des lieux des diversités sexuelles, montrant les associations permises par le moteur de recherche menant le projet paradoxal de figer et d’enregistrer un media en perpétuelles fluctuations.

Dans sa série photographique APT. 779 (2010-2012), Irina Popova capture l’intimité d’un groupe de jeunes homosexuelles dans leur appartement à Moscou. Par l’encadrure des portes, nous découvrons le quotidien vécu dans leur espace privé : contacts, agressions, pleures, sex, jeux, etc.

Face à elles, de jeunes hommes cette fois en couleur posent pour la caméra de Anna Charlotte Schmid (The Other Side of Venus, 2011-2012). Seuls ou à deux, attitudes vulnérables et timides figés dans des intérieurs délabrés de Budapest, ces jeunes adultes jouent avec les attributs de chacun des genres sans uniformité. Ces deux series photographiques apparaissent en premier lieu comme un décentrement, mouvement vers l’Europe de l’est, là où dans le premier chapitre de l’exposition la figure de l’homosexuel (essentiellement homme) était croisé à New York, Berlin ou autres villes « occidentales ». Vu dans le contexte de l’exposition à Berlin, nous viennent directement certains questionnements quant à la crise du Sida vécu dans les pays de l’ex-URSS, comment l’histoire de LOVE AIDS RIOT SEX I est transmise, le discours porté autour du virus, son éducation, sa prise en charge, etc. Ce déplacement hors des pôles européens et nord-américains vient aussi nous montrer par l’intimité de ses victimes l’insistance des stigmatisations attribuées aux sexualités « non-traditionnelles ». La chasse aux sorcières des décennies précédentes à l’Ouest qui prit le Sida comme ultime justification, se retrouvent aujourd’hui et ailleurs sous d’autres formes toujours aussi nauséabondes.

Dans Make Up de Pola Sieverding, un transformiste face caméra s’attelle à passer d’une apparence masculine à féminine par l’usage d’artifices (maquillage / perruque). Placer au centre de ces deux séries photographiques, la lente et intime transformation du performer vient démanteler les attitudes qui l’encadre, en suggérant la facticité des attributs masculins / féminins.

La frise de Hunter Reynolds qui suit ces portraits arrive comme une sorte de rappel morbide auprès de ceux qui n’ont pas connu l’irruption du sida. Assemblage de pages de journaux : scandales homophobes, décisions et débats politiques, luttes contre les discriminations envers les homosexuel-le-s, soutient aux personnes atteintes du VIH, etc. Ces faits divers illustrent la persistance de l’homophobie notamment dans les milieux majoritairement masculins (militaire) où sont produits et représentés les codes et définitions de la masculinité et de la virilité. L’évocation du virus par la juxtaposition de tâches de sang vient révéler historiquement l’usage de la maladie comme motif de la place attribuée aux gays comme bouc émissaire.

Accroché à la fin du couloir que forme la salle d’exposition de NGBK, l’hommage mystique de AA Bronson (6) et Ryan Brewer à la « forêt magique » de Fire Island est la première représentation symbolique du deuil dans l’exposition (Blue, 2012). Forêt où les communautés homosexuelles de l’île se rejoignaient jusqu’à ce que ces lieux de plaisirs en plein air ne deviennent synonyme de la propagation de l’épidémie. Symbole d’une utopie de liberté, les dunes sont devenus des mémoriaux où l’on se recueille et dépose les cendres des morts.

LOVE AIDS RIOT SEX 2 se ferme sur l’émouvante vidéo de Lorena Zilleruelo (PASOS / Steps, 2011). Nous suivons Ema, jeune femme seropositive au Chili. Elle raconte l’annonce de sa contamination, ensuite celle à son amant, les changements survenus dans leur relation, la mort de cet homme, le deuil et la solitude. Comme point final de l’exposition, l’histoire de Ema illustre une nouvelle fois des problématiques déjà abordées, le décentrement des pôles nord-américains et européens de l’ouest, les nouveaux traitements qui permettent de vivre avec le virus, la question de la culpabilité et du deuil. Cette histoire est aussi celle d’une voix autre et nécessaire qui déconstruit les stigmates évoqués en amont, rendre visible l’existence de femmes hétérosexuelles séropositives, décrit par Ema comme une situation anonyme contraint et subit par rapport aux hommes homosexuels. Une expression ouverte sur la narration d’une intimité particulière, hors des clichés.

Gauthier Lesturgie

1 David Wojnarowicz, Close to the Knives : A Memoir of Disintegration, New York, Vintage Books, 1991, p. 114.
2 LOVE de Robert Indiana ne contient pas de droit d’auteur, ainsi le sigle est approprié à des fins personnelles mais surtout commerciales par des entreprises le transformant ainsi en logo pour le dupliquer sur divers accessoires. Il sera donc décliné et répandu dans les sphères publiques et privées sous formes de timbres, pins, t-shirts, sculptures-monuments, images internet, pochettes d’albums, mugs, affiches, cartes postales, etc.
3 Notamment « words begets image and image is virus », William Burrougs, Nova Express, New York, Grove Press, 1964, p. 48.
4 Marshall Mc Luhan, Pour comprendre les médias : les prolongements technologiques de l’homme (1964), Paris, Le Seuil, coll. « Point – Essais », 1977.
5 « Gay-related immune deficiency », première appellation du virus proposée en 1982
6 AA Bronson était l’un des trois membre et fondateur du collectif General Idea travaillant ensemble de 1969 à 1994 aux côtés de Felix Partz et Jorge Zontal.

Artists : Ei Arakawa, Bewegung NURR, Ryan Brewer, AA Bronson, Elmgreen & Dragset, Steven Evans, General Idea, Sunil Gupta, Leiko Ikemura, Doug Ischar, Dominik Lejman, Peter Knoch, Ono Ludwig, Piotr Nathan, SUSI POP, Irina Popova, Hunter Reynolds, Anna Charlotte Schmid, Pola Sieverding, Wolfgang Tillmans, Sergei Tcherepnin, Lorena Zilleruelo

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Visuels : 1- Vue générale, Général Idea & Gran Fury, 2- Ed Arakawa, 3- Peter Knoch, 4- Anna Charlotte Schmid / Copyright les artistes

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