ROLF JULIUS : LE WUWEI AUX BAINS-DOUCHES D’ALENCON

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Rolf Julius : « small music » / Les Bains-Douches, Alençon / jusqu’au 3 mai 2015.

Avant d’aborder directement l’exposition, il faut dire un mot de son contexte, vis à vis de la récente actualité des centres d’art. Lieu réhabilité dans le quartier du Courteille à Alençon dans le cadre d’un plan de rénovation, les Bains-Douches (d’authentiques bains-douches municipaux) pourraient sembler doublement enclavés (par une ville modérément attractive, par un quartier qui ne l’est pas plus, d’ailleurs classé ZUS (Zone Urbaine Sensible). Et pourtant : déjà fort de quatre années d’existence, le centre fonctionne bel et bien aujourd’hui à trois niveaux : local en fédérant un véritable public local alençonnais, national (galeristes et autres professionnels de l’art contemporain faisant le déplacement depuis la capitale), et international en accueillant par exemple le musicien Tom Johnson pour des performances musicales avec l’ensemble Offrandes également implanté à Alençon, ou, dans le cas présent, une exposition sélective et rétrospective de l’artiste allemand Rolf Rufus, dont sa fille Maija a assuré le commissariat. Ce succès démontre que des publics peuvent spontanément venir à l’art contemporain où qu’il soit et se fédérer autour d’un lieu, si tant est que la programmation y soit de qualité, une qualité très loin d’être sacrifiée aux Bains-Douches (le niveau d’exigence surprend même dans une petite ville, au sein d’un département, l’Orne, peu connu pour son dynamisme culturel, lui-même faisant partie d’une région, la Basse-Normandie, très marquée encore aujourd’hui par la ruralité. Dans cette région, l’exemple de Cherbourg-Octeville, où est implanté le Point du Jour, centre d’art créé en 1999 qui a par exemple accueilli l’exposition L’asile des photographies de Philippe Artières et Mathieu Pernot, pour évoquer une exposition encore relativement récente, mérite d’être cité).

Le sound art pose la question des qualités plastiques du son et de son interaction avec un espace. Si Rolf Julius entendait de la musique en toute chose (rappelons ce statement de Luciano Berio pour qui la musique est ce que l’on écoute avec l’intention d’entendre de la musique), l’expérience qui nous est proposée aux Bains-Douches occupe par rapport à la musique une position oblique : l’intérêt des petites installations sonores (ou pourquoi pas sculptures sonores selon l’expression proposée par Marcel Duchamp dans une note, qui n’a donné lieu à aucune réalisation), qui donne à entendre des sons répétés dans la durée, est de pouvoir se concentrer sur l’écoute (s’écouter écouter) sans redouter que le son s’arrête et échappe à jamais. C’est à ce titre qu’on peut parler d’expérience dans un sens quasi scientifique (en acceptant, selon une certaine idée du formalisme, que l’art soit en lui-même une science du sensible sans s’inféoder aux sciences expérimentales « officielles », ou aux sciences humaines comme c’est le cas aujourd’hui, les écoles d’art multipliant les contacts avec l’université). Ainsi les œuvres de Rolf Julius présentées ici informent notre oreille et donc notre perception de la musique comme moment d’écoute privilégié.

Pourtant, lorsque on entre dans le petit hall après avoir poussé la porte, on entend rien. On entend pas plus lorsqu’on entre dans l’espace d’exposition. Il faut s’agenouiller et approcher l’oreille pour apprécier les sons émis par de petits haut-parleurs tenant dans la main, disposés à même le sol (à l’exception d’un placé au mur à une hauteur d’environ 2 mètres, et d’un autre dans le hall sur un rebord de fenêtre) : des bruits d’une rivière qui coule, du vent dans les herbes hautes, les cris d’un canard, autant de sons qui mettent la présence humaine à l’arrière-plan, à l’encontre d’un certain anthropocentrisme musical dont l’histoire est jalonnée par des figures géniales et héroïques. Il n’est, compte tenu du caractère contemplatif de l’expérience, pas surprenant que Rolf Julius ait compté parmi ses maîtres spirituels à partir de 1984 à New York Takehisha Kosugi, et que son travail ait bénéficier d’une certaine audience au Japon.

Ainsi la première expérience (repérer les petites installations) est visuelle sans que les objets ne soient spécialement beaux à regarder : ils remplissent simplement la fonction de diffuser du son à faible volume, avec toutefois ici ou là des éléments matériels issus de la nature fonctionnant comme des métonymies du contexte de la prise de son (un haut-parleur moucheté de boue, ou recouvert de terre dans un simple bol, quelques feuilles mortes : ainsi l’exposition consonne avec un lieu certes urbain mais quand même très proche de la nature (ce dont on peut s’appercevoir lorsqu’on arrive en train : le pouvoir d’une exposition de ce type, l’écoute offrant une sensation d’immersion supérieure à l’expérience seulement visuelle qui continue d’être la norme dans le white cube théorique, est d’englober la totalité de la démarche du spectateur-auditeur, depuis son domicile jusqu’au lieu d’exposition et retour. C’est aussi la faculté du son à imprimer la mémoire jusqu’en de profondes strates émotionnelles qui est à l’oeuvre ici). Nous sommes un peu mis dans la situation du chercheur de champigons (John Cage) dans une forêt invisible, le contexte neutre d’exposition devenant le support de toutes les projections mentales. Peu à peu, par un phénomène étonnant, l’oreille s’accomode (je m’en suis aperçu dans les blancs de ma conversation avec la responsable du lieu Sophie Vinet), et en se relevant on peut avoir une écoute globale de ce qu’on peut appeler après Raymond Murray Shaefer un paysage sonore (soundscape). Le corps est ici, mais l’oreille et l’esprit en de multiples lieux à la fois réels et imaginaires, par la qualité indicielle du signe sonore qu’il a en commun avec la photographie et le film (par la vibration, le son restitué entretient une relation physique avec sa source). Alors il faut dépasser une écoute stéréotypique (« les bruits de la nature ») pour apprécier les sons pour eux-mêmes, pour leurs qualités exclusives, et cela ne peut se faire qu’avec une certaine patience qui s’accorde mal avec l’impatience du visiteur d’exposition n’offrant que des supports visuels. Peut être y a-t-il dans la vision une avidité (la fameuse « pulsion de voir ») qui est étrangère à l’écoute. Une expérience, en résumé, proche du Wuwei, le « non-agir » taoïste.

Yann Ricordel

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