LA MEDEE VOLCANIQUE DE WARLIKOWSKI, AU THEATRE DES CHAMPS ELYSEES

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OPERA : Médée / Krzysztof Warlikowski / Luigi Cherubini, opéra en 3 actes de 1797 / Livret de François-Benoit Hoffman / Mise en scène Krzysztof Warlikowski / Direction musicale Christophe Rousset / Les Talents Lyriques / Chœur de Radio France / Théâtre des Champs Elysées / a été donné les 10, 12, 14, 16 décembre 2012.

Vertigineuse, volcanique, entièrement livrée à ses penchants dangereux, la Médée de Krzysztof Warlikowski est résolument contemporaine. La force du mythe en est magnifiée par un traitement cru qui colle au réel et ne laisse pas d’échappatoire possible. Ce radical déplacement sémantique et sensuel donne un nouveau souffle aux envolées dramatiques de l’opéra de Luigi Cherubini, qui, sous la baguette de Christophe Rousset, voit sa puissance démultipliée.

Davantage que son interprétation mythique au Maggio Musicale de Florence en 1953, c’est la Callas quasi silencieuse, du Medea de Pier Paolo Pasolini qui incarne pour des générations d’amateurs d’art cette figure paroxystique de la tragédie antique. Transposée dans les paysages arides de la Cappadoce, sous un ciel implacable qui porte la brulure du soleil, la Médée de Pasolini est une princesse barbare, chargée de lourdes parures imprégnées de charmes exotiques et fatals. Ces images fortes hantent à jamais l’imaginaire. Krzysztof Warlikowski en a l’extraordinaire intuition en cueillant ses spectateurs sur ce même territoire fragile, impalpable, mais ô combien marquant, des images en mouvement : un étrange Album de famille défile sous nos yeux. Les visages de jeunes mariés se perdent dans le grain de la pellicule super 8, deviennent de véritables paysages à l’échelle de la cage de la scène. Le flou dense et habité de ces images anonymes déclenche un glissement essentiel de sens vers une temporalité qui nous est familière, nous touche malgré nous, est déjà chargé d’affects et de réminiscences diffuses. Les accents dramatiques de l’ouverture écrite par Cherubini, la richesse et la couleur nerveuse de ses lignes mélodiques étonnement développées s’accordent parfaitement, viennent creuser le trouble. Deux enfants se tiennent au devant de ces images, victimes sacrificielles à leur insu. Vêtus d’habits de fête, ils jouent les entremetteurs, reprennent avec facilité des tics du monde des adultes et nous amènent avec nonchalance au cœur de la tragédie.

La jeune Dircé (Elodie Kimmel) attaque un air de bravoure un peu old fashioned en petite tenue, Jason (John Tessier), aventurier en quête d’une situation plus stable, est affublé de dreadlocks. Le puissant roi du Corinthe, Créon (Vincent Le Texier) profère sa magnanimité en tenue de jogging, une serviette blanche autour du cou et une paire de Ray-Ban sur les yeux, arborant le style décontracté d’un ancien hyper-locataire de l’Elysée. Ils évoluent dans un unique décor, dont la simplicité extrême ménage des potentialités insoupçonnables : traitres transparences, qui dévoilent par moment la complexité des strates de profondeur de champ, jeux de reflets, qui renvoient sa propre image inquiétante à un public tapi dans l’obscurité de la salle, et miroitements, qui baignent le plateau dans une lumière à la fois crue et dense, aquatique, transpercée d’éclats, de fulgurances.

Cette vision acerbe des personnages, ainsi que les propositions radicales de mise en scène, attaquent en profondeur la texture désuète du livret de François-Benoît Hoffman. Les alexandrins écrits en 1797 gagnent une force de frappe démultipliée que ce grand écart génère. Krzysztof Warlikowski est conscient de la lutte qu’il doit mener pour et à l’encontre d’une forme trop longtemps ossifiée dans des certitudes. Il relève avec succès le pari risqué de la réécriture des textes parlés et travaille en profondeur les possibilités de ce qui était au départ une pure contrainte de taxinomie : seules les créations de l’Opéra pouvaient en porter la dénomination, le reste des pièces se pliaient à la nomenclature d’opéra-comique et à l’obligation de mêler aux airs du texte parlé. Sous la plume du metteur en scène, ces dialogues sont crus, brutaux dans leur façon d’interpeller. Les voix qui les portent procèdent d’une véritable mise à nu. En deçà de tous les acquis du travail de canto, elles résonnent avec une sincérité blessante.

Fragile sur d’interminables stilettos, voguant en perpétuels déséquilibres, toujours au bord de la chute, dangereuse et crainte, également, sensuelle et violente, gainée dans un fourreau en cuir noir, arborant des tatouages sur ses bras nus, Médée, sur les planches du Théâtre des Champs Elysées, et avant cela à La Monnaie de Bruxelles, où cet opéra fut crée en 2008, prend un air de famille avec Amy Winehouse, figure contemporaine de l’excès, de l’addiction et de la démesure. La soprano d’origine allemande Nadja Michael aborde avec une évidente aisance les changements intempestifs des sentiments que lui impose sa partition : provocatrice et impétueuse, elle est aussi convaincante lorsqu’elle embrasse les genoux de Jason ou qu’elle se tient aux pieds de Créon, suppliante et aussitôt emportée par la fureur, tendre et brusque, d’une détermination glaciale une fois sa résolution prise.

Ces états très contrastés se laissent entendre dans des rythmes pointés aux accents violents. Des gammes descendantes alternent avec les attaques dans les aigus, à la limite du cri de douleur. Ce quelque chose d’inhumain, impensable, fond dans les accords d’un twist des années 60 – que les puristes n’ont pas tardé à relever comme un affront de la part du metteur en scène envers les sacrosaints canons du genre lyrique – moment de respiration flottant avant un long prélude instrumental qui emprunte des chemins harmoniques aventureux, préfigurant Weber, Wagner ou même Debussy, en ouverture du deuxième acte. D’avantage que les morceaux de bravoure et les air désormais cultes, ce sont ces moments de transition, incertains et pourtant lourds de présages, qui passionnent. Ainsi, de la danse quasi immobile, répétitive et obstinée, balancement envoutant, lent déchirement intérieur aux fulgurances terribles qui s’apparente à Hexentanz, ce solo mythique de la pionnière expressionniste allemande Mary Wigman. Sa violence à peine retenue, aux lourdes conséquences – ramener à soi avec tendresse ses enfants avant de leurs donner la mort – trouve son dénouement hors champ. Au paroxysme des cris affolés du chœur qui font écho à l’horreur de l’acte, la tension chute étonnement : seule reste l’image d’une femme hallucinée qui plie avec grand soin les pyjamas ensanglantés de ses enfants.

Le rideau tombe, emportant avec lui tout un monde marqué du sceau du malheur. Seule Médée nous regarde, assise en marge du plateau. D’un air absent, elle s’allume une cigarette qui se consume. La machine à rêves s’active et pourtant aucune image ne vient plus s’inscrire sur le rideau de scène. Nous sommes en deçà ou au delà de la figuration. L’imaginaire tourne en roue libre, à vide, il n’a plus que la matière, des points, des poussières sur la pellicule et le seul mouvement régulier du projecteur à quoi s’accrocher, aucun rempart ni refuge, en proie à la puissance écrasante de la musique.

Smaranda Olcèse

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Photos Marteen Van den Abeele

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