TRIBUNE : L' »ART CONTEMPORAIN » COMME MORT DE LA CRITIQUE

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TRIBUNE : L‘« art contemporain » comme mort de la critique, par Yann Ricordel

« Les membres actifs de Groupe Laura travaillent en fonction des besoins que génère une structure se destinant à exercer des activités culturelle. Les actions artistiques de Groupe Laura se développe au sein d’une Activité Professionnelle. La communication, la diffusion, l’exposition sont autant de secteurs que les artistes de Groupe Laura investissent de manière à rendre visible la chaîne économique de l’art. Les membres de Groupe Laura illustrent les méthodes d’investigation et de territorialisation relatifs au développement de l’art contemporain. » (Texte de présentation, site Internet de Groupe Laura)

Qu’il soit d’abord entendu que cet exemple, que je connais bien pour avoir écrit souvent dans Laura, la revue qu’édite Groupe Laura (sans jamais toutefois faire preuve de complaisance à son égard, me situant même parfois en conflit vis-à-vis de lui), n’est qu’un exemple parmi d’autres d’une posture qu’adoptent par ailleurs Société Réaliste, qui prend le marketing comme modèle opératoire, ou Claire Fontaine, un collectif d’artistes ayant adopté le nom d’une marque bien connue comme pseudonyme, et qui se présente comme « artiste readymade », corvéable à loisir par les institutions et le marché.

Une brève analyse du statement de Groupe Laura, qui adopte délibérément le caractère impersonnel et synthétique du langage administratif, permet de nombreuses déductions. J‘essaierais de ne pas être abusif dans mes interprétations, et Groupe Laura aura toute latitude d‘exprimer son ou ses désaccords par la voie qui lui semblera la mieux adaptée. On apprend d’abord, comme cela est explicitement dit, que ses membres « travaillent en fonction des besoins que génère une structure » : selon ces termes, Groupe Laura s‘insère dans le « système art contemporain » tel qu’il est, il y travaille (il est bien précisé que Groupe Laura travaille et non pas qu’il créé) comme pourrait le faire un ouvrier s’insérant dans les chaînes du secteur industriel ou un cadre dans l’administration ou une société de service. La caractérisation de l’action de Groupe Laura comme « Activité Professionnelle » vient appuyer cette définition. On apprend ensuite que Groupe Laura veut « rendre visible la chaîne économique de l‘art » : autrement dit, Groupe Laura représente (à la fois dans le sens d’une représentativité ou d’une exemplarité et dans celui d’une re-présentation qui est ici synonyme de « rendre visible ») ce que je nomme, inspiré en cela par Lawrence Alloway, « système » et qui est nommé ici « chaîne économique ». Ainsi, Groupe Laura n’essaie pas de changer l’économie (au sens autant matériel, structurel que conceptuel) dans laquelle elle s’inscrit : elle se place de ce fait aux antipodes de l’engagement intellectuel et politique.

Ceci me fait tout à fait penser à la situation où, dès la fin des années 1950, on a fait en France le constat d’une impossibilité de l’engagement et de l’obsolescence de l‘idée-même de révolution, au moins dans les sociétés occidentales. L’ouvrage de Jean-François Revel, Pourquoi des philosophes ? (1957), dont l’argument est que le progrès périme la philosophie au profit de sciences et de techniques chargées d’identifier et de formaliser les fonctions nécessaires à une société efficiente, est un franc succès de librairie. Une idée, issue de cette immense catastrophe intellectuelle qu’a été le structuralisme et ses conséquences, est alors dans l’air : celle qu‘après Dieu, « l‘homme est mort », ou du moins qu’il n’est plus qu’un composant en lui-même insignifiant d’une société régie par des infrastructures et des suprastructures qu‘il ne contrôle pas (ce qui relève de la magie : il y a bien quelqu‘un, quelque part, qui contrôle quelque chose ?) On trouve, parmi une foule d’exemples, des idées de cet ordre dans La société postindustrielle (1969) d’Alain Touraine (« société programmée » ou « société-ordinateur »), La condition postmoderne (1979) de Jean-François Lyotard.

Ce climat a son pendant dans le domaine de l’art : l’art conceptuel. Commentant les Structures de Sol Lewitt dans un son célèbre texte « Conceptual Art 1962-1969. From the Aethetic of Administration to the Critique of Institutions » (1990), Benjamin H.D. Buchloh, après avoir retracé les grandes lignes de la déconstruction de la vision par le Cubisme, de sa critique par Marcel Duchamp, écrit : « […] son travail a ainsi révélé que la compulsion moderniste à l’auto-réflexivité [self-réflexives] non seulement s’origine dans le positivisme scientifique qui est le fondement de la logique capitaliste (appuyant ses formes industrielles de production ainsi que sa science et sa théorie) et que, pour une pratique artistique qui a intériorisé [internalized] ce positivisme en insistant sur une approche purement empiriste de la vision, il y aurait une destinée finale. Cette destinée serait d’aspirer à la condition de tautologie. » Et ce que nous constatons aujourd’hui avec l’exemple de Groupe Laura, c’est que ce dernier prend pour acquise une structure inamovible, préexistante, dont les Structures en série de Sol Lewitt pourraient être une métaphore. Et Pour suivre Buchloh, ce que fait tautologiquement Groupe Laura, c’est de prendre l’ « art contemporain » comme métonymie de la société dans son ensemble, et de dire : « ce qui est accepté comme « art contemporain » par la structure correspondante, elle-même reliée à la société dans son ensemble comme structure, est de l’ « art contemporain » », dans le sens d’une définition sociologiste initiée par Marcel Mauss.

On devine bien que ce que croit proposer Groupe Laura, Société Réaliste ou Claire Fontaine, c’est une critique par défaut du « système art contemporain » vis-à-vis duquel ils imaginent peut-être (on en doute) occuper une position oblique : la pleine acceptation des règles, la non-critique affichée deviendrait critique. Theodor Adorno, qui a d’abord considéré Auschwitz comme une liquidation définitive de la culture, a voulu y croire à nouveau à la fin de sa vie. Son continuateur et critique Jürgen Habermas tente encore de faire exister l’art dans une société technicisée. Enfin, Garbis Kortian dira dans Métacritique (1979) l’insuffisance de la critique habermassienne, et, dans une tentative vaine de le dépasser, mettra un point final au mouvement critique initié par l’École de Francfort. L’heure n’est plus à la critique, encore moins à la philosophie, et la littérature de Peter Sloterdijk n’est, pour les éditeurs, qu’une question de stock options. On saisit alors très bien ce que la « méthode » peut avoir de duplice, cynique et inefficace en ce qu‘à force de mimer ce qu‘elle prétend critiquer, elle finit par s’y confondre.

Dans une situation comparable, où aux États-Unis le parti socialiste vacillait dangereusement, Adolf Gottlieb, Mark Rothko et barnett Newman adoptent suite à une critique négative de leur exposition au Riverside Museum une attitude de repli, affirment que leur peinture plaide pour eux et font de leur non implication dans le discours qui entoure l’art une forme de protestation (en cela ils occupent une position antinomique à celle de l’art conceptuel). Dans les faits, leurs œuvres étaient exposées par de prestigieux musées, faisaient et font encore l’objet d’un commerce lucratif : c‘est là la rupture pour ainsi dire tragique entre le désir désintéressé d‘où naît l’œuvre d’art authentique et son appropriation en tant que marchandise. Dans le cas des collectifs que je cite, ce désir n’existe pas, et la production est à la fois motivée et conditionnée par la structure. Mais à travers le temps, faisant fi des modes, les œuvres essentielles, celles de ceux qui ont procédé à un réel travail introspectif et d’autocritique comme individu (et pas seulement comme artiste) au sein de la société, perdureront, et gageons que pour les générations futures, un tableau de Mark Rothko sera plus essentiellement représentatif de notre époque que ce que nous refourguent des marchands de farces et attrapes depuis plus d’un demi-siècle, qui fatalement finira dans les poubelles déjà bien garnie de l‘histoire (et pas seulement celle de l‘art).

Yann Ricordel

Visuel copyright Claire Fontaine

Comments
One Response to “TRIBUNE : L' »ART CONTEMPORAIN » COMME MORT DE LA CRITIQUE”
  1. Laura Revue dit :

    Mon Cher Yann Ricordel,

    Nous aurions aimé que tu nous signales l’édition du texte que l’on trouve à l’adresse suivante : https://inferno-magazine.com/2014/05/27/tribune-lart-contemporain-comme-mort-de-la-critique/. Nous aurions sans retard salué ta démarche qui nous flatte et nous honore. Comment imaginer qu’une de nos déclarations puisse prendre un jour une telle « ampleur critique »…

    Il reste que je me dois de re-contextualiser la phrase qui inspire des conséquences un poil funestes ; telle que la disparition de nos modestes actions provinciales dans les oubliettes de l’Histoire. La phrase sur laquelle tu t’appuies a été écrite il y a une douzaine d’années et se trouve dans les « archives » du site de la Revue Laura. Si l’on considère le mot « archive » comme un moment du classement administratif, voire de la critique d’art, il est probable que cette phrase se réfère à un travail passé, clos et circonscrit (ou presque). À ce jour, comme tu le sais, nous nous consacrons à l’accueil, certes un peu bordélique, de textes d’auteurs et d’interventions d’artistes au sein de la Revue Laura. Nous sommes d’ailleurs la seule revue d’art contemporain (gratuite) qui ne subit pas les pressions locales ni ne souscrit aux critères du journalisme d’art, et ceci sur tout le territoire national, une forme d’indépendance qui nous permet d’ailleurs de t’accueillir régulièrement. D’un autre coté, nous élaborons de modestes expositions produites avec de l’huile de coudes et la force du poignet de notre vénéré et inconditionnel Président, Critique d’art et Philosophe Jérôme Diacre.

    Ceci dit, revenons sur cette phrase qui fut rédigée par mes soins — lorsque j’ai créé Groupe Laura avec quelques anciens étudiants de Tours, j’étais motivé par ma cruelle ignorance et incompréhension du système économique de l’art, en tant que jeune artiste je ne désirais pas être affilié à un rôle, notamment celui de « l’artiste producteur d’art contemporain » pseudo authentique et producteur de « marchandises subliminales et abstraites » à la Mark Rothko, et tel un maillon pris dans l’ethos de la chaîne économique de l’art bourgeoise et capricieuse. Ceci est certainement dû à ma profonde sensibilité romantique, et au fait que le cynisme consiste justement à débarrasser « nos décors » des actes de créations qui les motivent, comme la tendance depuis 40 ans de considérer les œuvres d’art comme de pures et simples réserves financières, voire de blanchiments. Quelles positions adoptées devant ces faits qui contraignent et aliènent d’emblée toutes expériences artistiques « authentiques » ? Comment souscrire à la fabrication d’œuvres « essentialistes » comme tu sembles le suggérer avec une naïveté et une fraîcheur qui, au demeurant, instruisent à la perfection « les peintures-coloriages » qu’affectionne le néo-libéral écervelé s’improvisant désormais « expert de l’art contemporain » ?

    Durant les années 2000, je me suis amusé à produire une série de publicité interrogeant les logiques de représentation de l’art contemporain, notamment avec cette formule imprimée sur les encarts publicitaires : « Groupe Laura soutient les acteurs de la Chaîne Économique de l’art… ». L’impact fut si efficace qu’à l’époque j’eus quelques déconvenues professionnelles, je passe sur les détails qui révélaient au fond pour ces acteurs « la peur de perdre son emploi », ou encore, « la peur de soutenir des formes d’art hors cadre, hors limites, hors chaine économique » — ils ont finalement perdu l’occasion de faire « la révolution ». Nos actions de l’époque ne furent ni institutionnelles au sens strict, ni reconnues par qui que ce soit du système de l’art, excepté par les artistes que nous invitions. Donc, actes ! et non plaintes comme tu le fais en imaginant une disparition programmée de « la critique ». Nous ne voulions justement pas de « ruptures tragiques entre l’œuvre d’art « authentique » et son appropriation en tant que marchandise », source d’une malhonnêteté intellectuelle confondante si l’on s’en réfère aux efforts des artistes conceptuels pour déconstruire les tours de magie, et nous lire en suédois « Le fétichisme de la marchandise » de Karl Marx. Mais plutôt qu’affronter et tenter de dénouer les réalités historiques, il est plus simple de balayer d’un revers de manche « le structuralisme » afin de revenir aux « œuvres sublimes » susceptibles de créer une révolution « Color Field », quelle fumisterie !

    Bref, si je m’en réfère à cette fameuse phrase rédigée par mes soins, il y a moulte façons de « rendre visible la Chaîne Économique de l’Art » comme d’y « travailler ». Nos actions passées n’ont rien à voir avec Claire Fontaine ou Société Réaliste — qui ont d’ailleurs le courage de s’engager et de maintenir une position, contrairement à d’autres artistes qui jouent à « touche pipi sans se mouiller les doigts » en attendant qu’un critique d’art « Color Field » leurs dicte ce qu’ils doivent penser afin d’alimenter « la structure » disciplinaire dans laquelle tu sembles te complaire — en attendant la révolution, bien entendu.

    Dans tous les cas, je te remercie de m’avoir donné l’occasion d’éclaircir un moment de l’histoire de notre association basée à Tours (France).

    Ton Cher et Dévoué Sammy Engramer.

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