WILLIAM KENTRIDGE, « O SENTIMENTAL MACHINE », MARIAN GOODMAN PARIS


WILLIAM KENTRIDGE – O Sentimental Machine – Galerie Marian Goodman Paris – Jusqu’au 20 mai 2017

« Je m’intéresse aux idées qui s’effondrent, à l’espace laissé vacant lorsque nous perdons notre faculté à penser l’utopie, et à ce qui peut s’ensuivre. » William Kentridge, février 2017

Marian Goodman présente jusqu’au 20 mai prochain O Sentimental Machine, une exposition personnelle de nouvelles et récentes œuvres de William Kentridge, en partie fondées sur son intérêt pour Paris (où il suivit des études à l’École Jacques Lecoq dans les années 1980). Cette exposition comprend la grande installation vidéo O Sentimental Machine, quatre nouvelles encres sur papier exécutées d’après les dernières peintures florales de Manet, ainsi que dix nouveaux portraits de personnalités historiques célèbres dont celui d’un artiste, d’une poétesse, d’un psychiatre et d’un béhavioriste. C’est la première fois qu’une exposition occupe les trois espaces de la galerie principale ainsi que la nouvelle Librairie Marian Goodman, où l’on peut voir de grandes gravures sur bois de la série Triumphs and Laments. Simultanément à Paris, deux importantes installations de Kentridge sont présentées dans des expositions collectives à la Fondation Louis Vuitton et à La Villette.

Réalisée à l’occasion de la 14e Biennale d’Istanbul, O Sentimental Machine trouve son origine dans les séquences d’un film inédit que Kentridge a découvert en 2015 alors qu’il préparait une exposition et travaillait à un opéra à Amsterdam. En 1933, Léon Trotski, ne pouvant obtenir un visa pour se rendre à Paris, a été filmé prononçant le discours qu’il y aurait donné s’il avait eu l’autorisation de quitter la Turquie où il était exilé. Or ce film, censé le représenter alors, n’a jamais pu être diffusé à Paris avant aujourd’hui. Après un travail préparatoire, Kentridge a réalisé une œuvre comprenant cinq vidéos, initialement présentée dans une vaste antichambre de l’hôtel Splendid Palas sur l’île de Büyükada (située en Mer de Marmara à proximité d’Istanbul) non loin de la maison où Trotski séjourna entre 1929 et 1933. Dans son ensemble, l’installation se présente comme une « mise en scène d’archives » incluant entre autres, des images de défilés bolchéviques, du tsar en vacances pratiquant la natation et des prises de vue du Bosphore. Ainsi le spectateur se trouvait-il sur ce palier d’hôtel, au beau milieu d’un joyeux mélange dissonant.

Bien que le discours de Trotski soit empreint d’un lyrisme éloquent, riche de formules aux accents passionnés, telles que : « Ceux qui croient à la parole des politiciens ne sont que des idiots sans espoir ». Kentridge lui attribue un rôle secondaire, en ce que l’on aperçoit la projection où il figure seulement à travers l’une des quatre portes vitrées de la pièce. Le personnage qui occupe le devant de la scène et qui est au centre de la narration de la projection principale est la secrétaire de Trotski mise à rude épreuve, Evgenia Shelepina.

Selon Trotski, les hommes sont des « machines sentimentales mais programmables » possédant les qualités de produits
semi-manufacturés qui peuvent être à la fois réparés et édifiés pourvu qu’ils suivent un programme d’exercices approprié et les directives d’un état. Et inversement, les machines pourraient être perfectionnées et utilisées pour effectuer des tâches humaines complexes ou particulièrement délicates. Mais Trotski juge également que les machines, aussi bien que les hommes, deviennent peu fiables et dangereusement dysfonctionnels lorsqu’ils tombent amoureux. Quelques années auparavant, Shelepina avait eu une liaison avec l’auteur malheureux en mariage d’Hirondelles et Amazones, Arthur Ransome ; elle apparaît ici dans un « slapstick », un sketch dans lequel ses corvées quotidiennes deviennent insurmontables. Un instant, le chaos de son lieu de travail acquiert une symétrie absurde, en ce qu’elle exécute ses activités face à son « autre moi derrière un miroir », ce qui n’est pas sans rappeler le film La Soupe au canard des Marx Brothers, datant également de 1933.

Kentridge apparaît comme une parodie de lui-même parodiant Trotski, avec ses lunettes noires épaisses, sa barbe bien dessinée, ses sourcils et les grands gestes dont il accompagne son discours. Selon lui « de nombreux penseurs soviétiques s’inquiétaient de ce qui arriverait aux personnes imparfaites dans une société parfaite. Si nos émotions étaient mécaniques, ne pouvions-nous en finir avec la colère, la jalousie, etc., ce qui aurait grandement contribué à notre bonne entente ? Voyez comment les choses ont tourné. Mais ce qui fait pendant à cela est une interrogation très contemporaine : pouvons-nous enseigner à des machines à être humaines ? »Tandis qu’il exhumait le discours de Trotski adressé à Paris, Kentridge avait en vue un nouveau corpus d’œuvres, directement lié à d’autres projets récents sur la ville, un quart de siècle après la réalisation de Johannesburg, 2nd Greatest City after Paris (1989). Au cours de ces trois dernières années, il s’est intéressé aux événements de la Commune de Paris de 1871 ainsi qu’à ceux de Mai 1968 et a rendu un hommage de taille aux dernières peintures de Manet.

Pourquoi l’homme qui a peint L’Exécution de Maximilien, œuvre profondément politique, s’est-il consacré tout entier à peindre des fleurs dans des vases quelques années avant sa mort prématurée ? La question fascine Kentridge depuis longtemps et il choisit de représenter une version du chef-d’œuvre de Manet sur l’une de ses encre sur papier. Il a également peint une série de jacinthes dans des pots Consol agrémentées de collages de textes tels que « We Also Let Blood ». Ces récipients sont parmi les plus répandus en Afrique du Sud et sont utilisés pour la préservation des confitures maison et autres denrées liquides, voire convertis en lampes dans de nombreuses zones rurales.

Voisinant avec « ses » fleurs, des portraits en diptyques réalisés à l’encre et collage représentant Manet et sa femme Suzanne divisent l’espace du rez-de-chaussée. On peut voir ensuite plusieurs portraits de penseurs du début du XIXe siècle : les profils du béhavioriste Pavlov et de l’un de ses plus jeunes patients associés à la date du soulèvement étudiant de Soweto en 1976 ; le psychiatre Freud, dont les croyances et la démarche étaient évidemment antithétiques ; la poétesse russe antistalinienne Anna Akhmatova, pour laquelle le concret l’emportait sur le mystique ; enfin, plusieurs portraits de Trotski lui-même lorsqu’il était à l’œuvre et immédiatement après son assassinat. Tous ont réfléchi et se sont disputés sur la question suivante : « Dans quelle mesure, pour citer Kentridge, le psychisme est-il malléable, programmable – peut-on le disséquer, le disloquer comme on le ferait d’une série de rouages ? ». Si l’emploi par Kentridge du mot « Caviar » renvoie à Akhmatova – en ce qu’il était un euphémisme russe pour désigner l’épaisse encre noire utilisée par les censeurs staliniens – il nous est aussi rappelé que Trotski, craignant les Russes blancs à Istanbul d’une manière paranoïaque, connut comme Maximilien une fin prématurée et brutale au Mexique. (…)

Image: William Kentridge, O Sentimental Machine, 2015, Courtesy William Kentridge, Marian Goodman Gallery, Goodman Gallery and Lia Rumma Gallery

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