UN ENTRETIEN AVEC ANITA MOLINERO

Anita Molinero, qui expose en ce moment à Gennevilliers s’entretient avec Timothée Chaillou.

 

Timothée Chaillou : Anita, brûler, faire fondre, cramer, être à chaud… sont des mots qui peuvent indiquer/décrire à la fois votre processus de travail et sa finalité. Sont-ils des métaphores de la jouissance et de l’état passionnel ? Y aurait il ici une référence à une « petite mort » du matériau ou de la matérialité ?

Anita Molinero : Je retrouve votre « fougue épistolière », comme dit quelque part Michel Houellebecq. Brûler faire fondre est un effet réel. Il est vrai que brûlant le polystyrène, j’obtiens des trous avec impressions de muqueuses boursouflées et noires sur fond orange (mes derniers bas-reliefs) qui puent le toxique. « La petite mort » ou le retour, un peu vintage, de Georges Bataille serait pour moi le « grand soulagement ».

TC : Ruwen Ogien souligne une forme de « moralisme esthétique ». A ses yeux le critère de l’obscénité est moraliste et élitiste : « Il repose sur l’idée qu’il y a quelque chose d’intrinsèquement blâmable dans l’intention d’éveiller des « réactions lascives» ou que l’expression artistique a une valeur « absolue ». »
Que « chercher à provoquer des « pensées lascives » sans souci artistique, n’est pas une justification acceptable de sanctions pénales. » Cela entrainant cette vision que «
l’Art est supposé offrir une sorte de compensation morale. Il annule, en quelque sorte, le caractère répugnant des représentations sexuelles explicites et non simulées. (…)
En réalité, qualifier une représentation sexuelle explicite de « pornographique » revient généralement, en droit, à la déclarer dépourvue de tout « mérite artistique » ou de toute « valeur sociale rédemptrice » (…). Le « moralisme esthétique », ou l’invocation de l’« Art » comme moyen de rédemption de la supposée « immoralité essentielle de la sexualité », est un de ces obstacles à la sortie de la sexualité de la morale et de la politique. (…)
Pourquoi les représentations sexuelles explicites devraient-elles être
les seules à être dans l’obligation d’exhiber des qualités « littéraires » ou « artistiques » pour échapper à la censure ? (…) Pourquoi serait-il plus « mal » de chercher à stimuler sexuellement le public par des écrits ou des images que de vouloir le faire rire, pleurer ou trembler ? »

AM : Pour moi, l’art érotique n’existe pas. Quand je suis devant une représentation dite érotique, je dois la trouver porno pour qu’elle m’intéresse, même dans des formes anachroniques. Donc, le débat autour des valeurs artistiques, morales et rédemptrices n’a aucun intérêt à mes yeux. L’art peut se sauver de lui-même par le sexe inventif et masqué, voire, par exemple, le travail de Pierre Molinier.

Pour répondre à la question « Pourquoi serait il plus mal de chercher à stimuler sexuellement le public que de vouloir le faire rire ? » imaginons, comme exemple, une comédie musicale : La fille de Madame Angot. Clairette doit se marier avec Pomponet le perruquier mais en aime un autre etc. C’est fleur bleue et c’est pour cette raison que cela est un scénario sexuellement drôle et stimulant pour qui aime faire le Pomponet et la Clairette.

Le sexe et le rire peuvent se confondre, agréablement mais se séparent irréversiblement à un moment donné. On consulte pour défaillances sexuelles et pas pour rires défaillants. Je partage avec Ruwen Ogien l’idée qu’il n’y pas de mal à se faire du bien et peut-être qu’il n’y a pas de mal à ne pas se faire du bien non plus, sauf que parfois l’excès de bien pour soi peut faire du mal aux autres.

TC : Quelle est pour vous la différence entre le désir, le plaisir et la jouissance ?

AM : Comme pour tout le monde, une graduation en intensité sur l’échelle de la satisfaction avec « le grand soulagement » en point culminant.

TC : Comment l’impudeur, l’indécence, la licence et l’obscénité même peuvent continuer à être l’âme de l’érotisme, du sentiment amoureux et du désir ?

AM : Il n’y pas d’âme dans l’érotisme, mais des corps. Le sentiment amoureux se confond avec le désir mais pas toujours. Dans les conditions de l’amour et/ou du désir il n’y a aucune indécence tout est hors-de-l’indécence, hors-de-l’impudeur, hors-de-l’obscénité.

TC : Les premiers tapis nature de Piero Gilardi furent créés par préoccupation écologiste, en utilisant des matériaux pourtant polluant. Pourriez vous développer ce qui, dans votre travail, vous intéresse dans cette même ambiguïté entre polluant/pollué.

AM : J’aime beaucoup ce que fait Piero Gilardi mais ça ne me concerne pas directement. Il y a chez lui un humour que je n’ai pas et une reconstitution kitch, un goût du ridicule qui lui appartient. Ce qui nous relie est, comme vous dites, ce qui est polluant/pollué. Les artistes de l’Arte Povera qui m’ont concerné directement sont Manzoni et Pino Pascali.

TC : Est-ce que ce qu’Yves Michaud écrivait à votre propos est toujours un principe actuel et actif de votre travail ? « Ce travail est scandé de refus, il n’est même pas négatif ; il en a fait la possibilité du refus et de la protestation : refus de l’érection et du socle, refus du monumental, refus du talisman, de ses charmes, enchantements et de sa magie ; refus du décoratif, refus pour couronner le tout de la dignité du matériau. »

AM : Ce qu’Yves Michaud a dit a été très important pour moi et le reste. Mais ma sculpture a intégré des réels et présents successifs depuis et ce discours a lui aussi évolué en même temps que la sculpture s’est déployée.

TC : Pouvez-vous évoquer votre rapport à l’Arte Povera ?

AM : J’ai tout d’abord était fascinée par l’Arte Povera puis j’ai pris mes distances quand j’ai compris que l’Arte Povera n’intégrerait jamais le dégoût, contrairement à Paul McCarthy.

TC : Pensez-vous parler, dans votre production, d’un « chaos originel » (comme chez David Lynch) ? D’un régime temporel tournant autour de la notion d’accident et de catastrophe qui se voit paradoxalement assigné un rôle fondateur et quelque peu ambigu : la rupture fait l’événement disait Benjamin.

AM : Je ne comprends pas la relation entre chaos originel chez Lynch et la notion de rupture chez Benjamin. La rupture n’est pas l’accident ni le chaos. D’ailleurs le chaos est une vision qui homogénéise le monde, soit son futur soit son origine, dans l’informe et dans la confusion. Je crois que le chaos n’est pas un événement, c’est le contraire : il n’y a plus d’événement quand il y a chaos. En ce moment le chaos est une représentation facile, plus ou moins paranoïaque. Au cinéma, cela permet de pallier à une absence d’imagination (comme dans les derniers films de David Lynch). Le chaos nous dépasse, et en rien nous le maîtrisons. Il n’y a donc pas de responsabilité individuelle engagée. Je pense que le chaos est une facilité esthétique et adolescente (surtout chez Lynch).

TC : Que pensez-vous de ce que dit Novalis : « Le contenu du drame est un devenir ou un périr. Il met en scène la naissance d’une forme organique à partir du fluide – d’un événement bien organisé à partir du hasard – il met en scène la dissolution – la décomposition d’une forme organique en hasard. Il peut contenir les deux en même temps, et nous avons là un drame complet. »

AM : La vision du drame de Novalis est un biotope romantique. Le marécage, comme très belle représentation romantique, serait l’image qui me vient à l’esprit en lisant la définition du drame de Novalis. Je ne m’y associe que de très loin même si certaines notions sont toujours vraies. J’ai choisi le nuage de Tchernobyl comme figure du drame contemporain et je laisse le marécage à Novalis.

TC : Concernant votre « matelas » (Sans-titre, 1990) pourriez-vous évoquer votre intérêt pour Robert Morris et ses « Wall Hanging » de feutre industriel. La forme est liée au poids du matériau, mais le rythme des incisions rappelle la géométrie des œuvres minimales, telle une sorte de dépouille de la sculpture en référence aux quartiers de viande suspendus chez le boucher, des représentations d’un « sublime viscéral », métaphore d’un corps imaginé de l’intérieur, dépecé, viscères à l’air.

AM : J’ai beaucoup aimé les « Wall Hanging » de Robert Morris. Ma sculpture rêvée aurait pu être un feutre de Robert Morris traversé par un « Enclosed » d’Eva Hesse. Ces deux artistes ont été très importants pour moi – mais pas autant que David Hammons -, pour cette sculpture (le matelas) et toutes celles de cette période, dont elle est la survivante. David Hammons ne fut pas une influence mais une rencontre, une affinité. Hammons a été important tout simplement parce qu’il s’intéressait à la rue aux résidus, aux matériaux pauvres. Il agissait au nom de l’afro-américain qu’il était. Il me semble qu’il avait divisé le monde des artistes en deux les « sales » et les propres. Il était du côté des « sales », moi aussi.

TC : Evoquiez-vous le simple démembrement d’un matelas, une figure animal (entre un crabe et les mandibules d’un insecte), une forme minimale torturée par sa pollution inhérente (produits polluant mais possiblement recyclables)…

AM : C’est un exemple de l’hétérogène. Ce matelas est aussi l’avachissement d’un corps (incorporation du corps par le matelas) mutant à quatre membres-organes avec tétons de plastique.

TC : Pour vos sculptures, parlez-vous d’un effondrement entropique ?

AM : Si l’entropie est une dégradation de l’objet, contenu en lui même, dans sa structure et dans son incertitude d’être-sculpture, je dirais qu’effectivement il y a un effondrement entropique de ces sculptures. J’ai exposé des pneus que je voyais comme des soleils noirs. D’une certaine manière, ils rendent hommage à ce qu’écrit Valérie Mavridorakis dans « Au soleil gris de l’entropie » : « ainsi les soleils noirs, rouges ou gris ne sont-ils que des nuances métaphoriques sur l’échelle d’intensité de la mélancolie » ; « c’est bien à l’épuisement que renvoie toujours l’entropie quelles que soient les théories scientifiques, les métaphores littéraires et les formes artistiques qui en découlent »

TC : Vous disiez : « je fais une sculpture de l’énergie », « je revendique de donner une forme à l’hystérie. »

AM : Je fais une sculpture de l’énergie, autant physiquement que par analogie. L’image de l’énergie est contenue dans les effets produits, dans les boursouflures, les creux, les jaillissements de la matière, du fluide solidifié. Je fais un art de la molécule, à sa gloire vivante et mouvante, subissant des mutations. Et de toute façon nous avons besoin d’énergie pour réaliser une sculpture. A propos de l’hystérie, Franz West disait « je donne une forme aux névroses », je lui ai répondu « moi une forme à l’hystérie. »

TC : Vos yourtes (Sans titre (Yourtes), 2002) évoquent cet habitat des nomades turcs et mongols, au facile transport et montage/démontage. Un objet qui évoque le déplacement. La non-fixité se lie ici à la fragilité de l’objet, constitué de mousses et de sacs poubelles. Ce sont pourtant des abris inhabitables, des contenants vides qui s’effondrent par manque de solidité se dégradant et retombant tel un soufflet.

AM : La mousse synthétique avec alvéoles noires est un matériau très sophistiqué qui sert d’emballage à des pièces détachées fragiles et de haute technologie. J’ai aimé qu’elle soit associée à des figures d’habitats traditionnels nomades. Le toit est un parasol retourné et emballé par des poches poubelles chauffées, et c’est son pied qui évoque une antenne. Qui sait si par cette antenne une absurde captation de l’énergie n’est-elle pas possible ? En fait, je pensais non seulement à des yourtes, mais aussi aux revêtements des vaisseaux spatiaux, faits de bric et de broc, dans les films de science-fiction – d’où l’antenne. Au fond, il s’agit d’une yourte spatiale d’où l’on pourrait voir sortir Yoda disant : « force obscure tu maîtriseras sculpture tu feras ».

TC : Avez-vous fait d’autres sculptures qui évoquent aussi « directement » un possible habitat comme pour les yourtes ?

AM : Non pas vraiment, sauf en ce moment car je fais une nouvelle série qui sont des maisons en plastique d’aires de jeux d’enfants « défoncées » au lance–brûleur. J’ai aussi fait un plafond en polystyrène rose en 2003 rongé par l’acétone et des « murs de cauchemars » (film adhésif déformé), ou un mur brûlé en polystyrène orange.

Propos recueillis par Timothée Chaillou.

 

En cours : “A suivre…” Exposition collective, Œuvres de la collection du Fonds Municipal d’Art Contemporain / Ecole municipale des Beaux-arts, Galerie Edouard Manet, Gennevilliers / 12 janvier – 25 février 2012
A venir : Anita Molinero / Galerie Alain Gutharc /27 octobre – 22 décembre 2012

1- Sans titre, Anita Molinero 2011 / Cabanes pour enfants, pots d’échappement / 300 x 260 x 144 cm /Production Galerie Edouard Manet, Gennevilliers / Copyright Laurent Lecat – Galerie Edouard Manet, Gennevilliers, Courtesy Galerie Alain Gutharc

2- Sans titre, Anita Molinero 2003 / Moquette, dépouille de Vénilia, métal, chaîne soudée, tête en polystyrène, pare-choc de voiture / Env. 300 x 300 x 250 cm / Vue de l’exposition “Anita Molinero” au Frac Basse-Normandie, 28 avril – 21 juin 2009 / Copyright Marc Domage – Courtesy Galerie Alain Gutharc, Paris

3- Sans titre, Anita Molinero 2011 / Phares de voiture / 45x 30 x 15 cm / Copyright Aurélien Mole, Courtesy Galerie Alain Gutharc

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