ROSÂNGELA RENNO / FONDATION GULBENKIAN, LISBOA

Exposition  Rosângela Renno – Strange Fruits  /  jusqu’au 6 mai 2012, / Fundação Calouste Gulbenkian  (Lisbonne).

Après avoir visité l’exposition de  Rosângela Renno à la Fundação Calouste Gulbenkian à Lisbonne, nous avons souhaité revenir sur  le travail d’une artiste trop peu connue en Europe. Née en 1962 à Belo Horizonte  au Brésil, l’artiste place la mémoire intime au cœur de sa réflexion artistique.  Une mémoire dont elle extrait un discours critique et politique qu’il nous faut  décoder grâce aux indices visuels parsemés. Souvent envisagée comme une  photographe, elle ne produit pourtant que très rarement ses propres images, elle  préfère à cela s’approprier, collecter et redéfinir des archives préexistantes. 

Ainsi, elle fouille les armoires de familles, chine des albums sur les marchés  et des objets anonymes, découpe les journaux, rassemble des photographies  amateurs (de touristes en particulier), mais aussi des images issues de  différentes administrations comme la justice ou la police, ou encore des photos  d’identités. De l’officielle à l’intime, l’image est pensée dans son ensemble.  Elle a progressivement constitué un véritable fonds d’archives de ces individus,  de ces familles brésiliennes mais aussi des autres continents (en fonction de  ses voyages), connues ou inconnues, proches ou anonymes. Des images qu’elle a  non seulement associées à la mondialité, à l’histoire de son pays (de la  colonisation à nos jours) mais aussi à son propre vécu, sa propre histoire. Sa  pratique ne se limite pas aux images récupérées, Rosângela Renno s’attache  également à la réalisation de films et à l’élaboration d’installations, où  chaque fois elle place l’image et l’écrit comme les témoins d’une histoire  passée dont les conséquences continuent de survivre à travers elles et à travers  les récits de chacun.

L’exposition lisboète forme une rétrospective de son œuvre produite entre 1991 et 2012. Nous sommes d’abord invités à nous asseoir et  à regarder un film intitulé Vera Cruz  (2000-2004). Ici pas vraiment d’images et pas de vraiment de son, la bobine  semble avoir été passée et repassée sur l’écran, jusqu’à user totalement les  images et le son. Sous l’image inexistante, rayées, blanchie, lumineuse, défile  un dialogue entre deux colons portugais fraîchement débarqués sur les rives  brésiliennes en 1500. Une conversation muette qui fait état du ravissement des  deux hommes, de leur rencontre avec les indigènes, du prosélytisme catholique,  de leur sentiment de supériorité immédiate et des différents moyens pour en  tirer profit. «  Elle ne semble pas savoir quoi faire avec le vêtement », « ils ne semblent pas avoir grand-chose à faire », « pensez-vous qu’ils voudront  communier ? », « Je dirais qu’ils ressemblent à de bons chrétiens » etc. Des  affirmations qui résonnent non seulement dans l’histoire des conquêtes mais dans  l’histoire coloniale de manière globale. C’est à partir de ce film que l’artiste  a souhaité nous faire entrer dans son travail : si les images sont absentes, le  dialogue textuel est d’une violence  déconcertante.

Une violence que nous retrouvons dans une installation  partiellement enfermée au sein même de l’espace d’exposition. Dans une étrange  ambiance créée par des néons dégageant une couleur verte vive, nous découvrons  avec effroi la série Atentado ao  Poder (1992) qui montre au sol les portraits en noir et blanc de prisonniers  assassinés. Des images surmontées d’une phrase en anglais imprimée sur le mur : THE EARTH SUMMIT (« Le Sommet du  Monde »). Un indice qui nous mène au Sommet de l’O.N.U. qui en 1992 (date de la  production de l’installation) a eu lieu à Rio de Janeiro. L’artiste s’adresse  directement aux membres de l’organisation mondiale afin qu’ils puissent prendre  conscience de ce qui se passe au Brésil (insécurité, violence extrême,  injustices, abandon des institutions etc.). Face aux portraits morbides et  violents sont disposées deux pièces de la série Apagamento (2005). Deux tables  lumineuses en bois sur lesquelles sont présentées des diapositives, qui, avec la  lumière, forment une image qu’il nous faut déchiffrer. Il s’agit de scènes de  crimes indéterminées. Des pièces vides dans lesquelles une action violente et  meurtrière a eu lieu à une date et dans un lieu qui nous sont inconnus. Les  détails nous échappent, mais la violence induite par ces images est prégnante. 

En utilisant ces images de presse ou d’archives publiques, l’artiste véhicule un  discours politique dirigé à l’encontre des institutions qui se dédouanent de  constantes injustices (sociales, judiciaires, raciales etc.), mais aussi de  notre rapport aux images violentes dont nous sommes assénés quotidiennement et  de la valeur de ces archives dérangeantes et déroutantes. La mort tient une  place importante dans sa réflexion visuelle. La présentation de tels clichés lui  permet de redonner « vie » à ces individus broyés par le système ou frappés par  la folie du genre humain. Deux installations activent cette volonté de  réanimation d’une mémoire collective : Duas Liçoes de realismo fantastico  (1991). L’une fixe, montre une dizaine de portraits (des photos d’identités  agrandies) d’hommes et de femmes disparues, qui dans une autre salle sont  transformés en faisceaux lumineux tournant dans l’espace. Une mise en scène  magique et spectrale avec laquelle ces anonymes retrouvent une existence.

Des morts ou des personnes disparues qui viennent aussi  hanter la Triennale à Paris. En effet, la série Corps d’âme (2003-2009) fait état de  photographies de personnes dont les proches ont perdu la trace et dont les  portraits ont été publiés dans les journaux nationaux. Elle écrit : « Documenter  le portrait c’est donner à l’individu ‘qui était là’ une nouvelle présence à  travers un nouveau corps, photographique, dérivant de l’âme capturée dans le  corps de la photographie originale. Pour paraphraser Barthes (dans La Chambre Claire), l’opération magique  est simple : ‘ce qui était présent’ est converti en ‘ce qui n’a jamais cessé  d’être là’. »[1] Ainsi, elle mène une réflexion sur le  concept et l’histoire du portrait en s’intéressant aux portraits publiés  quotidiennement, qui, lorsqu’on tourne les pages du journal deviennent quasiment  invisibles. Des images en noir et blanc, découpées dans le papier, que l’artiste  a transposé sur des plaques de vinyle ou d’aluminium. Deux supports générant une  lecture difficile des images, qui, selon nos déplacements et l’intensité  lumineuse, apparaissent et disparaissent sous nos yeux. Une technique qui  renverse le caractère jetable ou consommable de ces portraits issus de journaux  chiliens, américains, autrichiens ou encore brésiliens. De cette manière, ces  individus tombés dans l’oubli collectif, sont réhabilités, leur présence est  durablement restaurée.

Si Rosângela Renno appuie une partie de son travail sur  les images témoins de crimes, d’injustices (visibles ou non, passées ou  actuelles), elle attache une importance considérable aux petits papiers et aux  photographies qui sont soigneusement conservés dans les armoires, les  secrétaires, les tables de nuit ou les commodes des familles anonymes. Des  documents qu’elle a sortis de leurs contextes, de leurs histoires, pour les  placer dans différentes vitrines. Au mur avec la série intitulée Menos Valia (2005-2007), mais aussi à  l’intérieur de tables-vitrines avec l’installation Bibliotheca (2002). Elle explique : « Il  s’agit d’une collection de 100 albums, boites de diapositives et de négatifs  photographiques, organisés, arrangés et enfermés dans 37 présentations, divisés  en 10 groupes. Ces groupes sont comme des ‘continents’ représentés sur une  cartographie particulière, où chaque présentation contient une identité ou une  culture spécifique, avec laquelle son ‘voisin’ peut être en harmonie ou  contraster. » En effet, chaque groupe est associé à des planisphères, qui, si  l’on prend le temps de les analyser mènent à une identification culturelle de  chacun des îlots de cet archipel archivistique. Dans ce qu’elle nomme « la  diaspora des photographies », Rosângela Renno partage un trésor visuel qu’elle a  constitué depuis les années 1980 et qui apporte différents points de vues  (amateurs, presse etc.) sur les spécificités culturelles de chacun. Une réponse  lourdement documentée à la mondialisation et aux mass médias qui chaque jour  formulent un formatage des esprits et une uniformisation des codes  culturels.

Via ce travail d’archivage, de compilation et de  présentation déconnectée du contexte premier, Rosângela Renno interroge le  medium photographique en lui-même : sa valeur, sa fonction, son usage et sa  portée. Il est d’ailleurs étonnant de constater que l’exposition, vidéos mises à  part, est uniquement formée de photographies produites par des amateurs ou des  professionnels issus des médias. Alors, elle questionne ces images, les articule  et les présente ensemble de manière à ce qu’elles formulent de nouvelles  significations qui soient en lien avec les troubles de nos sociétés et notre  rapport consumériste aux images. Elle les manipule de manière à nous faire  prendre conscience de la dangereuse utilisation qui en est faite par nos  gouvernements et par les médias. Elle dit : « La photographie était considérée  comme un index capable de désigner et de certifier des singularités. Aujourd’hui  les images sont devenues malléables, manipulables. » Une constatation qu’elle  met en application avec une œuvre comme Puzzle (1991), où, sur deux supports  différents, deux photographies d’identité en noir et blanc sont agrandies et  décomposées à la manière d’un puzzle dont chaque case est modulable. Ainsi les  portraits d’un homme et d’une femme, deux anonymes, peuvent être décomposés puis  recomposés. Si elle travaille toujours à partir d’images uniques, historiques,  l’artiste nous démontre que toutes les images peuvent être détournées à des fins  politiques, sociétales. Des images témoins qu’elle retravaille sur différents  supports, redimensionne et décontextualise, à travers lesquelles elle parvient à  formuler son propre discours et trouver sa propre voix.

Les collections d’images de Rosângela Renno, qu’elle  conserve, manipule, désarticule, met en scène et redéfinit de multiples façons,  sont les traces survivantes de vies et de faits dont elle refuse les  disparitions quotidiennes. Chacune d’entre elles révèle les différentes facettes  de nos sociétés, passées comme présentes. Différentes facettes d’une réalité  sociale, violente, où l’oubli est favorable à la mémoire et aux témoignages.  L’artiste pointe du doigt de lourds évènements dont le contenu inavouable ou  insoutenable est confronté à un large public représentant différentes  générations, histoires et cultures. Ainsi les images qui semblent s’être  évanouies survivent et attestent d’une vérité accablante. Si son travail n’est  pas franchement autobiographique, nous constatons cependant qu’à travers ces  flux d’images elle est en quête d’une mémoire collective, discrète, anonyme et  pourtant universelle au sein de laquelle elle établit des connexions avec sa  propre histoire. Dans l’image d’Autrui, elle parvient à se retrouver elle-même :  son identité, son histoire et son engagement  politique.

Julie Crenn

Exposition Strange Fruits – Rosângela Renno, du 17  février au 6 mai 2012, Fundação Calouste Gulbenkian  (Lisbonne).

Plus d’informations sur l’exposition  :http://www.gulbenkian.pt/.

Plus d’informations sur l’artiste  :http://www.rosangelarenno.com.br/.

Site de la Triennale : http://www.latriennale.org/.


[1] Toutes les  citations sont extraites du catalogue de l’exposition : Rosângela Renno – Strange Fruits.  Lisbonne : Fundação Calouste Gulbenkian,  2012.

Visuels : 1. Untitled (mad boy), 2000 from « Red Series », 1996/2003 Digital Lightjet print on Fuji Crystal Archive Paper 180 x 100 cm / 2. Three  Holes, 1998 from Alias series, 1998 – 1999, laminated digital print 165 x 118 cm / 3. Bananeira, 2006, From « Strange fruits series », 2006, image and sound animation on portable  DVD player 10’ / 4. Menos-valia, 2005 – 2007 articles purchased on the flea-market Troca-Troca, in Rio de Janeiro, on 18 June 2005, cut accordingly to the level of depreciation during the negotiations different photographic materials on PVC plate and wood frame (triptych) 187 x 105 x 15 cm, cada  (each)

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