VIVRE EN REGION : INTERVIEW CROISEE AVEC MATHILDE MONNIER, MARION AUBERT ET ALINE MILLET-MARTEVILLE

Vivre en Région (2e partie) : Entretien avec trois créatrices montpelliéraines.

Nous retrouvons nos trois artistes montpelliéraines pour cette entrevue croisée. Après la vie artistique à Montpellier, voici la deuxième partie autour du processus créatif. Une dernière partie traitera de la place des femmes dans la société artistique.

– Inferno : Est-ce que vous pensez au public quand vous créez ? Est-ce que vous écrivez pour quelqu’un ?

– Mathilde Monnier : Moi non. Enfin, en même temps c’est une question très compliquée. Honnêtement non et en même temps je pourrais aussi dire tout le temps. C’est un peu le même chose, on sait qu’on s’adresse à un public en permanence. Le public n’arrive qu’à la fin et en même temps j’ai toujours ce dernier en tête dans le travail. Mais j’essaie toujours de m’en éloigner ! C’est un mouvement permanent de se dire qu’on travaille pour un public et oublier qu’on va jouer pour celui-ci. On n’a aucune idée de ce que le public attend. C’est extrêmement important, de ne pas se mettre« à la place de » mais « de prendre avec ».Je ne fais pas une pièce pour le public, mais avec le public. A chaque fois que j’ai voulu faire des pièces pour un certain public je me suis un peu planté. Je me suis surtout rendu compte qu’il ne fallait pas faire des pièces comme ça, que plus j’étais dans mon propre cheminement, dans ma propre pensée, dans ma propre singularité, finalement plus j’arrivais à transmettre quelque chose qui justement va toucher le public. Plus on est proche de soi-même, plus on est proche du public. Sans doute parce qu’on est plus authentique, parce qu’on n’ est pas dans une projection de ce qu’il faudrait faire.

– Marion Aubert, vous avez écrit trois pièces pour le jeune public (Les aventures de Pénélope et Gudulon, Les Orphelines, Dans le ventre du loup). Là on est obligé de se poser la question du récepteur du spectacle ?

– Marion Aubert : Je répondrais de la même façon que Mathilde, lorsque j’écris, au moment T de l’écriture, j’essaie surtout de virer tout le monde de ma tête, le public, les intimes… pour faire péter les petits clapets de la censure et même de l’auto-censure donc j’essaie même de me virer moi-même comme public pour être au plus près de ce que j’ai à raconter de singulier, de désagréable, de parfois violent, de tout ce que je ne voudrais pas forcement entendre de moi-même. J’essaie de tout virer,  c’est la première phase. Une fois que c’est fait, je suis mon premier public et je cherche ce qui me parle à moi, rien qu’à moi. Il y a déjà beaucoup de choses à jeter. J’ai écrit beaucoup à la Chartreuse  de Villeneuve-les-Avignon où il y avait une cheminée. J’aimais bien, parce que j’écrivais encore à la main, je pouvais jeter et ça brûlait! J’éprouvais une grande joie à voir tout cela partir. Une fois que j’ai fait ce tout premier travail-là, tout dépend du projet. Les projets de la compagnie sont destinés à des endroits comme des C.D.N. où je peux prendre de la liberté dans la forme, pour des formes plus étranges.

Après il y a des projets comme les commandes jeune public où d’un seul coup, on est forcé d’interroger des choses très techniques comme la question du langage, des gros mots. C’est difficile de mettre le mot pute aujourd’hui dans un texte pour enfant si on ne veut pas que ça prenne le pas sur le reste de la pièce. Sinon cela concentre toutes les discutions. Si on veut avoir tous les instits et tous les parents à dos à l’issue du spectacle, c’est un bon moyen.

Il y a pour moi une censure qui est presque comme de la croûte. D’enlever cette croûte là, se demander : « tiens, comment je traduis ? »Pas tant pour les enfants eux-mêmes… Se poser cette question : comment on les accompagne eux aussi ? Pour les enfants j’ai l’impression qu’on a besoin (peut-être je me trompe encore sur ça) de ne pas les perdre complètement sur tout le spectacle. On peut les perdre à l’intérieur et les faire voyager, au contraire, mais qu’ils ne soient pas complètement démunis. Alors que sur les pièces que j’adresse davantage aux adultes, ils sont très souvent tout aussi démunis en sortant que je le suis moi-même. Mais cette perte-là, je trouve qu’elle est beaucoup plus problématique pour les petits. De la même façon qu’avec mon fils, j’essaie de ne pas le perdre complètement ! Il a besoin de pouvoir avancer, de se projeter, d’être rassuré. On se doit d’y réfléchir. On y répond tous de différentes façons mais on se doit d’y réfléchir.

Ou alors un public comme avec Bussang qui est un projet tellement particulier. J’ai eu un grand plaisir à imaginer quelque chose pour un public qui n’est pas forcément (dans mon imaginaire, parce que les statistiques prouvent le contraire) rompu au spectacle contemporain, où il y a une histoire, un rapport aux grands classiques. A se reposer la question d’une intrigue, d’une fable, d’une construction pour ne pas perdre plus de gens qu’on en perdra de toute façon. Essayer de trouver les outils pour les faire venir. Après, on est à un moment confronté à nos propres limites. J’arrête quand cela devient plus pour plaire que pour essayer de faire entendre. Quels sont les outils que je peux utiliser pour pouvoir faire entendre? Puis après, advienne que pourra. Voilà un petit peu comment je me situe.

– Aline Millet-Marteville, vous écrivez souvent pour des commandes ?

– Aline Marteville : Voilà, c’est exactement ce qui me venait à l’esprit. Nous écrivons, nous, uniquement sur commande. Est-ce-que cela existe encore, les compositeurs qui, comme au XIXe siècle (Mahler, Strauss, Schumann…) avaient des fortunes personnelles et écrivaient exactement ce qu’il désiraient pour la formation instrumentale qu’ils désiraient? A part les têtes d’affiches (mais est-ce qu’il y a encore des têtes d’affiches compositeurs?), nous avons la contrainte que notre œuvre est virtuelle (vous aussi me direz-vous), oui vous aussi, mais tant qu’elle n’est pas interprétée, jouée, elle n’existe pas. C’est la cas de la danse mais pas du théâtre qui existe malgré tout, même s’il est enfermé dans un livre. Donc la plupart des compositeurs réagissent aux commandes ou demandes (souvent non rémunérées). Je crois que plus aucun compositeur ne vit que de ses compositions, c’est impossible, même Boulez qui gagne de l’argent en tant que chef d’orchestre. Nous avons, de toute manière, cette contrainte de l’instrumentarium : c’est CE quatuor à corde qui vous commande quelque chose, pas la peine d’essayer de coller une flute à bec ! Personnellement, je ne souffre pas trop de ses contraintes que je trouve parfois exaltantes. J’ai répondu à une commande pour quatuor à corde et accordéon. Je ne savais rien de l’accordéon qu’a priori je n’aimais pas ! Je ne me suis jamais trouvée empêchée dans l’authenticité de mon expression par une limitation apparente d’un instrumentarium spécifique. Parce que je sais avant. Si ça change en cours de route, ce qui m’est déjà arrivé, c’est une frustration. C’est une destruction à perte, c’est une fracture. Une fois que j’ai enclenché le processus, il y a une structure. Je ne sais pas si vous travaillez avec une structuration ? Moi c’est cela qui m’apparait en premier, en règle générale.

Sur le public et sa réception, j’aime bien la réponse de Mathilde, elle me plaît beaucoup. Je n’aurais pas su l’exprimer aussi bien. Ce n’est pas pour mais quelque part avec. Autant le public a souvent une image complètement fantasmée et donc fausse de ce qu’est la musique contemporaine, autant je pense que nous avons une image fantasmée et fausse de ce qu’est un public. Mais c’est pas mal, parce que du coup, c’est toujours la surprise ! Puis je ne le connais pas d’avance, ce public. Quand  je vais à l’étranger je ne le connait pas d’avance. J’aime bien, Marion, quand tu dis que tu crées une œuvre et qu’il n’y a personne de connu dans la salle. Les rapports des gens à la pièce sont beaucoup plus intéressants.

– Sur cette question de la commande, j’ai l’impression qu’en théâtre il n’y a pas cette même barrière puisque un comédien peut jouer dix rôles (voire 2000) les uns après les autres, parfois en même temps ! Est-ce que dans la commande, la distribution sera quelque chose d’important ?

– Marion Aubert : Encore une fois cela dépend des projets, c’est vraiment lié à chaque commande. Parfois je sais pour qui je vais écrire, d’autres fois non. C’est ce que j’aime d’ailleurs, être déplacée pour ne pas avoir une méthodologie. De plus en plus, j’aime qu’on me bouscule. Aline, je te rejoins sur les contraintes qui sont vraiment exaltantes. La commande pour Bussang c’était « l’industrie textile dans les Vosges au XIXe siècle » donc a priori absolument loin de mon travail. Je trouve cela extrêmement réjouissant. Je dis ça : « emmenez-moi loin » puisque de toute façon les obsessions, elles reviennent et de toute façon, je parlerai toujours de la même chose à mon insu. Quand j’ai commencé j’aimais bien me dire : «  Je ne me documente pas, je cherche à l’intérieur de moi, c’est ma voix que je veux entendre ».Et puis à un moment tu te dis, tiens, je vais aller chercher chez les autres. Ça fait du bien. De se dire que tu n’es pas toute seule et de pouvoir puiser ailleurs, te nourrir. Et maintenant, de plus en plus, j’ai grand plaisir à me documenter, à puiser dans ce qui existe pour, de toute façon, le transformer et en faire un objet singulier. La distribution c’est pareil. Fabrice Melquiot vient de me passer la commande d’un monologue pour aller jouer dans les établissements scolaires et je me dis : « qu’est ce que je fais, est ce que j’appelle le metteur en scène ou l’acteur ? Aucun des deux ? Et je suis tenté par les deux ». Les deux me vont. Quand on me pose la question de l’inspiration, tout me va, je fais feu de tout bois. Contraignez-moi et si vous ne me contraignez pas je me contraindrais moi-même. Parfois c’est un plus, d’autre fois non, en tout cas ce n’est pas une nécessité. Je n’ai pas absolument besoin de savoir qui va jouer. Ce serait un peu triste parce que cela voudrait dire aussi que la pièce ne pourrait être jouée qu’avec ce gars et avec personne d’autre.

Dans la compagnie Tire pas la nappe on travaille ensemble depuis 15 ans avec Marion Guerrero et Capucine Ducastelle, il y a un plaisir aussi « d’écrire pour ». Comme des remerciements de fidélité. Mais ça c’est une chose très intime. La fidélité, la confiance, le désir de construire ensemble, ça participe au processus d’écriture.

– Ces démons qui reviennent tout le temps, est ce que le fait de travailler avec d’autres arts, en collaboration, permet de se renouveler, de changer ? Entre La Ribot et Philippe Katherine il y a beaucoup de différences, ce sont d’autres mondes…

– Mathilde Monnier : Ce n’est pas le but. Souvent les gens me qualifient sur les différentes rencontres que j’ai pu avoir, comme une espèce de spécificité de mon travail ; ce qui m’énerve souvent. Chaque histoire est très singulière. C’est Philippe Katerine qui est venu me chercher et pour LaRibot c’est une autre histoire encore. Ce n’est jamais là où l’on croit qu’on va se découvrir qu’on se découvre. C’est souvent beaucoup plus compliqué que ça. De fait, ce que j’aime bien partager, ce sont  les questions de signatures. Je trouve ça intéressant, dans une pièce, d’être co-auteur. Je ne suis pas du tout dans un rapport de pouvoir. Je trouve qu’on laisse quelque chose de soi-même, on devient un peu caméléon, on se surprend, on n’est pas seul dépositaire de l’idée du créateur comme unique source du travail. C’est cela qui me plaît. C’est moins hiérarchisé, surtout sur le fond. Surtout dans la danse où il y a une volonté d’imaginer le chorégraphe à une place hégémonique. Hors, c’est beaucoup plus bâtard que ça, la création. C’est une manière de disparaître dans le travaille de l’autre, d’en comprendre quelque chose, de s’approprier le travail de l’autre, d’être un peu l’autre. C’est ça que je revendique dans les collaborations. Autrement la danse est très très figée. On se fige dans des écritures, dans des systèmes. Même si pourtant c’est un art qui n’a pas arrêté de faire péter les frontières. Mais c’est aussi très formalisé par moment. Puis, je suis aussi quelqu’un de curieux, tout simplement. Rencontrer Jean-Luc Nancy me donne l’impression d’aller à l’école. Comme je n’ai pas fait d’études, je rattrape tout ce que je n’ai pas pu faire dans ma vie en rencontrant des gens. J’ai envie de chanter, je chante avec Philippe ; la philosophie m’intéresse, je mets Jean-Luc Nancy dans le projet ; j’aime le cinéma, je rencontre Claire Denis… C’est aussi une manière de rattraper quelque chose dans sa vie.

– Comment cela se passe t-il avec les interprètes ? Notamment sur Pudique Acide puisqu’il y a eu une reprise de rôle. 

– Mathilde Monnier : Avec les interprètes c’est pareil, ce sont aussi des collaborations. Je dis souvent : « la danse, c’est les danseurs ». C’est ça la danse, c’est eux, les gens qui sont sur le plateau et qui la font. C’est pas plus que ça, c’est juste des gens qui dansent, la danse. Pour moi la première collaboration, c’est avec eux, c’est là où tout se fait. C’est la rencontre avec ces danseurs, leur singularité, leur personnalité, l’énorme empathie, l’amour presque qui se diffuse dans les deux sens. Ce ne sont pas des instruments de travail. C’est pas des papiers, des crayons, c’est beaucoup plus fort que ça. A la fois on se projette, on s’identifie à ses danseurs, on se met à leur place. Je ne sais pas s’ils se mettent à la mienne mais moi je les remplace souvent. C’est une énorme relation de confiance, c’est une histoire de vie. On dit souvent que les danseurs sont juste des instruments. Pas du tout ! C’est un processus d’identification qui va beaucoup plus loin je crois. On est eux, avec eux, sur un plateau.

– Aline Marteville : Un peu comme Pina Baush peut-être?

– Mathilde Monnier : Oui, Pina avait vraiment une histoire de vie puisqu’ils vivaient tous ensemble à Wuppertal. Ils sacrifiaient quelque chose pour la scène, qui allait bien au-delà. D’ailleurs c’est pour ça que très étrangement, Pina a gardé les mêmes interprètes pendants 20 ou 30 ans, c’est incroyable ! Et dieu sait si la vie quotidienne ne devait pas être facile.

A suivre…

Propos recueillis par Bruno Paternot

Cette entrevue s’est déroulée à La Baignoire, lieu des écritures contemporaines à Montpellier, dirigé par Belà Czuppon : http://www.labaignoire.fr

Visuels : 1/ Mathilde Monnier (assise) et La Ribot répétant « Gustavia » / 2/ Aline Millet-Marteville / 3/ Marion Aubert dans « Parfois lorsque les garçons arrivent le temps s’arrête » / Photos DR

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