SAM SMITH : SCULPTING IN TIME

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Correspondance à Berlin.
Sam Smith, Form Variations – Résidence au Künstlerhaus Bethanien (Berlin) / 01.07.2013 – 01.07.2014.

Salle plongée dans le noir, écran monumental, format CinémaScope : la présentation de la vidéo « Form Variations » par l’artiste Sam Smith en résidence au Künstlerhaus Bethanien invoque d’emblée le domaine du cinéma.

Dans Form Variations, l’artiste reconstitue des scènes choisies du film l’Éclipse de Michelangelo Antonioni (1962). Évacuant toute narration ou la laissant infiniment ouverte, la référence se fait interprétation esthétique. Nous observons alors l’unique personnage à l’écran (joué par Jürgen Lehmann) évolué dans des mises en scènes détaillées et complexes peuplées de petites sculptures-objets. Mélancolique, en attente ou/et saisi par un ennui puissant, le personnage reste aussi muet que les volumes qui l’entourent.

Le corps de l’acteur est appréhendé à travers un réseau d’analogies entre celui-ci et les variations des lignes, volumes et textures de l’architecture et des sculptures-objets. Associations directement suggérées par des jeux de montage, mises en scène et mouvements. Lors d’un lent déplacement horizontal de la caméra, le visage en contre-jour de l’acteur se trouve affilié à une forme sphérique schématique en plâtre puis à un autre visage en pierre sculptée de manière brutale. Le pouvoir de manipulation du réalisateur-artiste nous apparaît alors immédiatement transparent.

Directement signifié par les analogies décrites plus haut, le savoir-faire du cinéaste peut alors s’envisager comme une image symbolique de l’activité de sculpteur. L’articulation entre ces deux pratiques est un point central pour appréhender l’oeuvre de l’artiste qui ne cesse d’en explorer les correspondances à travers le langage filmique. Dans ses écrits, le cinéaste russe Andreï Tarkovsky (1) définit la substance du cinéma comme une « sculpture du temps »; « Qu’est-ce que l’essence du travail chez le réalisateur ? Nous pourrions la définir comme l’activité de sculpter du temps. À la manière du sculpteur qui prend un bloc de marbre, puis, conscient intérieurement des traits qu’il souhaite donner à son oeuvre finie, retire tout ce qui n’en fait pas partie – Donc, le cinéaste, à partir d’un  »bloc de temps » constitué d’un amas considérable de faits animés, coupe et se débarrasse de tout ce dont il n’a pas besoin, ne laissant que ce qui doit être un élément du film fini, ce qui prouve être constitutif de l’image cinématique. »

L’enchaînement rapide de plans révèle immédiatement un travail de montage draconien. L’image du cinéma est une image construite, une image que l’on taille, coupe, ajuste, démantèle, (ré)assemble, colle, polit, peaufine, etc. et c’est surtout une image que l’on pense en amont. Cette projection mentale qui amène à un travail sur la matière peut être signifiée par les associations hallucinatoires qui nous sont montrées dans Form Variations.

Assis sur un fauteuil près d’une table le personnage semble attendre. Au plan suivant, même position et décor, cependant la tête a disparu et vient alors trouver un contrepoint formel avec une sphère en plâtre posée sur un socle à gauche de l’écran. Plus loin : l’homme est accoudé sur une rangée de livres à un bureau, changement de plan, même décor, le bras est remplacé par un bloc de plâtre blanc de forme égale.

Chaque plan nous apparaît comme le résultat d’un travail d’horloger, la minutie et le sens du détail apportés aux mises en scène, fondement de l’image cinématographique, s’apparentent à des natures mortes baignées d’un clair-obscur pictural. On en reconnaît également quelques éléments symboliques : partitions de musique, livres, métronomes, fleurs, traces de l’activité humaine (tasses, papiers, crayons, etc.). Cette apparente spontanéité des scènes est pourtant forcément factice puisque maîtrisée, reconstituée pour le besoin de l’image : tout décor est recréation. Cette illusion de vitalité, de mouvement au sein d’une matière inerte (l’image cinématographique elle-même) fait une nouvelle fois échos à une conception classique de la sculpture.

Au milieu de la vidéo, la main de Sam Smith lui-même dispose consciencieusement ses petites sculptures-objets à l’intérieur d’un cadre en bois au delà duquel la main de l’artiste disparaît (simulation de l’hors-champ). C’est clairement ici la définition de ce qu’est la mise en scène : disposer et déplacer des objets en relation avec l’espace du cadre. Dernière séquence de la vidéo, comme un théâtre des ombres, la même main déplace, cette fois sur un plateau ses objets jusqu’à remplir le cadre de l’écran et donc former un noir complet. Jeux de miroirs, de transparence, de projection : mises en abîme allégoriques du cinéma lui-même.

Sam Smith emprunte comme cadre le cinéma de Antonioni, la disparition du scénario n’empêche pas l’artiste de lui rendre directement hommage en y restituant son langage filmique : une approche photographique de l’architecture moderniste, planéité, esthétique géométrique jouant avec les lignes horizontales et verticales, volumes pleins et vides, transparence et opacité.

Selon Tarkovsky, le montage est ce que partage le cinéma avec les autres arts. Toute pratique artistique sélectionne, colle et ajuste différentes parties. Mais ce qui est essentiel chez le cinéaste c’est qu’il utilise le temps comme matière première. La construction rythmique d’un film permet la conscience de ce temps manipulé au travers de ce qui est coupé, sectionné.

Lorsque le son du métronome emplit tout l’espace à une séquence de Form Variations, il nous alerte sur la bande sonore, elle aussi soumise à des procédés de montage : aucune parole, lourds silences qui accentuent le sentiment lancinant d’attente interrompu par des phrases de batteries sautillantes qui renforcent le climat d’inquiétante étrangeté.

L’artiste compose avec une rare élégance une succession de courtes images-haïku énigmatiques qui, dans leur production et existence même, élaborent à la fois un commentaire, un hommage et une réflexion symbolique sur le cinéma comme développement sculptural.

Gauthier Lesturgie

1 : Andreï Tarkovsky, Sculpting in Time, New York, Knopf, 1986.

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