TRIBUNE : LA TENTATION CINEMATOGRAPHIQUE DE « L’ART CONTEMPORAIN »

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TRIBUNE : La tentation cinématographique de l’«art contemporain»

Dans un article publié sur mon site personnel qui prolonge celui de Nicolas Fourgeau et Tristan Trémeau à propos des expositions de Pierre Huyghe et Philippe Parreno à Paris en cette année 2014 sur le site d‘Artpress, j’écris que les expositions de ces derniers « semblent prendre modèle sur le plateau de tournage en ce que le cinéma peut tout intégrer : sculpture, film, vidéo, installation, et toutes les hybridations entre ces choses ». Il me paraît tout à fait clair, et c’est l’un des arguments qu’avance Michael Fried dans « Art and Objecthood » en vue de disqualifier le Minimal art, que depuis les années 1960 la scénographie a pris dans l’exposition une importance prépondérante, au risque d‘une confusion de ces deux choses. On peut avancer qu’il y a un « devenir scénographie » de l’exposition temporaire d’art contemporain qui peut muer en un « devenir décor » au sens cinématographique. Au point que dans beaucoup de cas, ça ne sont plus tant les objets qu’on pense et fabrique pour eux-mêmes, mais des rapports, des espaces entre des objets qui n’ont de valeur qu’en tant qu’ils participent à une ambiance, à une situation – ce qui en elle-même n‘est pas une mauvaise chose, à condition de savoir intelligemment équilibrer un espace parcourable et des choses visibles, tangibles qui soient comme des points d‘accroche, des étapes auxquelles s‘arrêter, développant à la fois des significations propres et entrant poétiquement, dirai-je, en interaction avec les autres éléments d‘une sorte de récit mis en espace. Pour me référer à une expérience personnelle, j’eus très nettement l’impression, lors de ma visite de l’exposition de Loris Gréaud au Palais de Tokyo en 2008, d’évoluer dans un décor où les œuvres, les éléments véritablement signifiants, manquaient. Une impression qui dans ma mémoire de visiteur d’expositions d‘ « art contemporain » (de moins en moins volontaire et enthousiaste, je dois dire) renvoyait à celle produite par Alien Seasons de Philippe Parreno au Centre Georges-Pompidou en 2003. Le scénario tenant sur une page mise à la disposition du visiteur, et ce qu’il y avait effectivement à voir et à entendre relevaient de deux réalités nettement différentes. Alors que le texte décrivait un monde animé d‘une vie propre, un environnement immersif fait d’images, de sons, de lumière, de références littéraires (Le Mont Analogue de René Daumal, dont avait été tiré le synopsis d‘un film irréalisé restitué sous forme de pulsations lumineuses en code morse visibles de nuit de l‘extérieur du musée : une telle complexité n‘est-elle pas un peu caricaturale ?), l’exposition en elle-même paraissait fort banale, se neutralisant à force d’ambition, diluant le sens jusqu’à le faire disparaître, nous laissant-là, désoeuvré. Fallait-il donc être aveugle pour ne pas voir que les œuvres auraient gagné à être montrées isolément, ou au moins en nombre plus restreint, dans un plus petit espace, où elles auraient pu s’informer mutuellement de manière moins lâche ? La folie des grandeurs, la volonté d’ouvrir des bulles d’espace-temps hétérogènes à notre si ingrate quotidienneté parie naïvement sur la disponibilité d’esprit d’un spectator in fabula qui aurait des jours entiers à passer dans des expositions. « Précisément : l’idée est d’éveiller la conscience du visiteur aliéné sur le cruel arbitraire des infrastructures et suprastructures dans lesquelles la société contemporaine le somme de s’insérer ! », me rétorquera-ton ? Sauf votre respect, je n’ai pas besoin de l’ « art contemporain » pour mener par devers moi une réflexion sur ces sujets, et de toute façon je préfère aller à la plage et lire des livres – Le Mont Analogue de René Daumal, par exemple. À bien y penser, il y a quelque chose de très enfantin, de la part de ces artistes-metteurs en scène, à vouloir ainsi nous emmener dans leurs rêves, à vouloir s’attirer notre attention par des histoires sans fin : c’est émouvant, et pour cela je ne veux pas les juger trop durement. Mais est-il besoin de déployer tant de moyens pour, disons-le rapidement, nous faire rêver et nous faire penser ? N’est-ce pas faire peu de cas de cette faculté proprement humaine et éminemment précieuse à imaginer ? Que dit Nelson Goodman après Ernst Cassirer ? Qu’un tableau, par la grâce de l’imagination de celui qui le regarde, par sa capacité à se remémorer, à divaguer, à gentiment délirer, c’est déjà un monde. Un dessin, une gravure, une lithographie, une photographie, un film, une vidéo de quelques minutes, peuvent déjà être des mondes.

Depuis le Narrative art, les recherches sur l’iconographie publicitaire et médiatique (notamment autour de la Metro Pictures Gallery), l’art vidéo à caractère narratif, les mises en scène photographique de Cindy Sherman ou Jeff Wall, il paraît tout à fait logique qu’un certain nombre d’artistes aient flirté de plus en plus près avec le cinéma, au point de se demander si ce que l‘américain nomme feature film (long métrage s‘inscrivant dans le cinéma comme média et comme secteur de l‘industrie culturelle) n‘est pas devenu pour l‘ « artiste contemporain » un fantasme, un accomplissement. Pas n’importe quel cinéma, donc : lorsque Andy Warhol faisait des films, c’était, de par des formats, des dispositifs, des choix très personnels, dans un esprit clairement expérimental – et il faudrait se pencher sur les nombreuses interactions ayant existé à New York à cette époque entre des artistes qui étaient à la fois peintres, sculpteurs, poètes, cinéastes, performers, photographes. Notre « art contemporain » paraît bien fade face aux images-souvenirs de ce dilettantisme, de cet expérimentalisme foisonnant, où la frontière entre amateurisme et professionnalisme n’était pas aussi marquée qu’elle l’est aujourd’hui. Office Killer (1997) de Cindy Sherman, Palms (2007) de John Bock, Drawing Restraint 9 (2005) de Matthew Barney, Love is a treasure (2002) d’Eija-Liisa Ahtila, Isaac Julien pour n’en citer que quelques-uns : tous semblent vouloir investir ce « domaine cinéma » comme une structure économiquement, historiquement, culturellement, socialement distincte. Est-ce là une posture confusément conceptuelle, une manière spécieuse de « faire du cinéma sans en faire » ? Love is a treasure, qui est à mon avis un bon film de cinéma, est à cet égard un cas d’école : constitué de trois films distincts, ses différentes parties peuvent, transférées sur support digital (elles ont initialement été tournées en film 35mm), être montrées séparément en tant qu’installation à projection multi-écranique, ou plus modestement sur moniteur selon la volonté de l’artiste et les possibilités offertes par les lieux qui les accueillent : grâce à sa société de production Cristal Eye, l’artiste finlandaise peut exploiter ses films en salle, être présente lors des grands rendez-vous internationaux de l’art contemporain, vendre ses vidéos en tant qu’œuvres (bien que la vidéo ne soit vraiment pas ce qui se vende le mieux sur le marché, mais il n’y a pas de petit profit), ou sous forme de coffret DVD sur un marché beaucoup plus vaste : c’est, en termes économique et de reconnaissance publique, tout bénéfice (il est vrai que faire un feature film coûte très cher et nécessite de dégager un substantiel bénéfice). On a pu également observer chez Steve McQueen le passage graduel d’un « cinéma d‘exposition » comme l’a nommé Jean-Christophe Royoux, privilégiant des formats courts, inspirés à la fois du cinéma expérimental et documentaire au cinéma classique visible en salle. Ainsi lors de la Documenta XI, si Western deep revêtait un caractère très avant-gardiste, ses conditions de mise en vue reconstituait la séance de cinéma classique : présenté dans une petite salle pourvue de gradins enclavée dans le Museum Fredericianum, le film n’était, contrairement aux œuvres vidéos la plupart du temps montrées en boucle, visible qu’à horaires fixes, et un employé avait été expressément dépêché pour poliment dissuader le spectateur (qui après tout, et on le comprend, était là pour voir de l’ « art contemporain », pas du cinéma !) de faire intempestivement irruption dans la salle obscure en cours de projection. Il ne manquait plus qu’un guichet où acheter son ticket d’entrée. De ce fait on peut dire qu’en basculant, avec talent, du côté d’un cinéma qu’on peut qualifier d’industriel, Steve McQueen occupe désormais une position honnête qui peut-être correspond à une aspiration qui a été latente dès le début de sa carrière, d’autant plus honnête que son cinéma est un vrai cinéma d’auteur, porté par une vision et concerné sans affectation par de vrais problèmes (le conflit nord-irlandais, la porn addiction, l‘esclavage).

Le cinéma serait-il donc, paradoxalement, à la fois comme dispositif spatialisé et comme moyen traditionnel de représentation (en tant qu’une tradition ne peut se prolonger et se maintenir que si elle infléchit de nouvelles directions qui sont en dialogue, et jamais en complète rupture, avec ses formes passées), l’avenir de formes (le readymade et ses produits dérivés, l’installation, la vidéo considéré comme médium non narratif) qui lui sont ultérieures ? Ce qui est certain, c’est qu’en terme de fréquentation et pris comme une industrie globale, il continue, malgré la prévalence de plus en plus lourde d’Internet s’agissant de réception de matériel audiovisuel, a attirer un public beaucoup plus vaste et diversifié que l’art contemporain en ce qu’il peut avoir de plus exclusif. Ce qui est certain également, c’est que son pouvoir de fascination est tel qu’il constitue, même dans sa frange la plus médiocre, un réservoir inépuisable de références iconographiques pour des œuvres ne relevant pas du « cinéma d’exposition » comme la peinture, le dessin, la sculpture, l‘installation. Il y aurait ici énormément de références théoriques à convoquer (Laura Mulvey, Roland Barthes, Victor Burgin (un artiste et théoricien qui a été tout à fait pionnier dans la « déconstruction » du cinéma comme phénomène culturel, relativement notamment à des question de gender), Edgar Morin pour n’en citer que quelques-uns) pour tenter de comprendre ce phénomène, et les formats pratiqués sur ce site ne se prête pas à ce qui pourrait prendre la forme d’un mémoire de recherche. Libre donc à ceux que cela inspire de prendre le relai de cette réflexion.

Yann Ricordel

Visuel : François Nouguiès, The Last Movie, 2003

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