Venise, envoyé spécial

BIENNALE DE VENISE 2026. Retour sur la 61e édition – Venise 2026 : l’esthétique sous pression géopolitique – La Biennale Arte, jusqu’au 22 novembre 2026.

Lors de son inauguration, la Biennale de Venise est devenue une véritable zone de turbulences diplomatiques frappée de plein fouet par la géopolitique mondiale : Ukraine, Palestine, Israël, Iran, polarisation idéologique. Tout commence avec la disparition, en 2025, de Koyo Kouoh, première femme africaine nommée à la tête de la Biennale. Son exposition semblait pourtant faire consensus : plus introspective, moins spectaculaire, très éloignée des icônes habituelles du marché. Cette année, le président de la Biennale, Pietrangelo Buttafuoco*, a décidé de maintenir la participation d’Israël et de la Russie.

Cette décision a provoqué une explosion de protestations. Des centaines d’artistes, commissaires et participants ont signé des lettres ouvertes demandant l’exclusion d’Israël ; certains réclamaient également celle de la Russie, voire des États-Unis. L’argument avancé était simple : la Biennale avait exclu l’Afrique du Sud durant l’apartheid puis la Russie après l’invasion de l’Ukraine ; pourquoi ne pas appliquer aujourd’hui la même logique ? Les organisateurs ont répondu au nom d’une « neutralité » jugée par beaucoup purement factice. Quelques jours avant l’ouverture, le jury international démissionne collectivement. Motif : refus de remettre des prix à des pays dont les dirigeants sont visés par des accusations ou mandats liés à des crimes de guerre — référence implicite à Vladimir Putin et Benjamin Netanyahu. Résultat absurde : faute de jury, les Lions d’or doivent être remplacés par un vote du public, rebaptisé « Lions des visiteurs ». Puis de nombreux artistes retirent leur candidature en solidarité avec les jurés démissionnaires. Doublement absurde, car ni les journalistes, ni les artistes, ni les commissaires ne semblent avoir interrogé le sponsor principal de cette édition : Bulgari. L’argent, lui, a été accepté sans difficulté, en oubliant au passage les conditions d’extraction des minerais et des pierres précieuses. Pas besoin d’un long discours : chacun sait ce qu’il en est du taux de mortalité des mineurs et des chercheurs d’or dans certaines régions d’Afrique. Tout ce monde paraît alors bien ridicule à vouloir occuper le « bon côté » de l’histoire tout en acceptant un argent dont l’origine demeure profondément problématique.

La pré-ouverture a été marquée par des manifestations pro-palestiniennes, des actions de Pussy Riot et des FEMEN, des affrontements avec la police ainsi qu’une grève symbolique d’artistes et de commissaires. Le 8 mai, plusieurs pavillons nationaux — France, Belgique, Pays-Bas, Autriche, Corée ou encore Japon — sont restés fermés en signe de protestation. La Russie revenait officiellement à la Biennale après son exclusion liée à l’invasion de l’Ukraine. Cette réintégration a créé un tollé. La Commission européenne a même menacé de suspendre une partie de ses financements. Le ministre italien de la Culture a boycotté l’ouverture — une première historique. Le pavillon russe est devenu une sorte de bunker symbolique : fermé au public mais visible à travers les fenêtres. Pourtant, lors de l’inauguration VIP du 5 mai à 10 heures du matin, il était possible d’y entrer et d’assister à une rave party avec alcool à volonté et fleurs offertes. Toute la contradiction de cette Biennale semblait soudain condensée dans cette scène. L’Iran s’est retiré quelques jours avant l’ouverture sur fond de tensions au Moyen-Orient. L’Afrique du Sud a retiré son propre projet après des conflits internes autour d’une œuvre liée à Gaza. L’Australie a traversé pendant des mois une crise institutionnelle autour de la sélection puis de la réintégration de Khaled Sabsabi. L’art est politique, et la Biennale aussi. Mais cette année, la politique semble avoir dévoré l’institution elle-même : les débats ne parlent presque plus d’art. Par exemple, si un artiste est à la fois queer et russe, peut-il encore exposer ? Son orientation sexuelle le rend-elle « acceptable » dans une Biennale qui se revendique inclusive mais devient parfois profondément excluante ? Les artistes ne semblent plus associés à leurs œuvres mais à des critères d’acceptation de plus en plus labyrinthiques. Cela produit des dégâts partout. Comment cette Biennale peut-elle encore prétendre à une forme d’universalité dans un monde qu’elle contribue elle-même à fracturer, tout en acceptant des financements liés à l’extraction de minerais et de pierres précieuses dans des conditions parfois inhumaines ? Les commissaires donnent parfois l’impression d’être sortis du champ de l’art pour entrer dans celui de la certitude morale permanente. Le problème n’est pas l’engagement ; le problème est l’absence totale de nuance. Voir des pompiers pyromanes administrer le champ artistique avec autant d’assurance n’a rien de très rassurant. Ils agissent parfois exactement comme ceux auxquels ils prétendent s’opposer.

Le titre In Minor Keys vient directement du vocabulaire musical : les « minor keys », ce sont les tonalités mineures. Mais le sens se révèle vite trompeur. On s’attend à découvrir des œuvres plus intérieures, attentives aux fragilités, aux voix marginales. Or il n’en est rien : ce sont au contraire des œuvres affirmées, monumentales, parfois écrasantes, qui dominent l’exposition. Rien d’inframince ici. Rien de véritablement discret. Et certainement rien d’éloigné du marché, tout simplement parce que les artistes doivent vendre pour vivre, qu’ils ont des galeries, des collectionneurs et des structures économiques derrière eux. Le cas de Carsten Höller, représenté par Gagosian, cristallise d’ailleurs cette contradiction : certains débats semblent moins porter sur la qualité de son œuvre que sur le fait qu’il soit représenté par la galerie la plus puissante du monde. À l’inverse, lorsque Massimiliano Gioni, Cecilia Alemani ou Adriano Pedrosa proposaient des éditions mettant en avant artistes amateurs, autodidactes ou oubliés, la sélection semblait avant tout motivée par les œuvres elles-mêmes — non par la sexualité ou la couleur de peau des artistes. Le décolonial, l’artisanal, le communautaire, l’écologique, le minoritaire et l’anti-spectaculaire constituent désormais une nouvelle académie internationale, et cela depuis plus de vingt ans. Les Biennales récentes ont voulu corriger l’eurocentrisme, le patriarcat, l’hétérosexualité normative et la domination du marché occidental. Mais elles ont parfois produit en retour un nouveau canon moral, une nouvelle esthétique obligatoire, une valorisation presque automatique du « marginalisé » — parfois au détriment de l’intensité plastique ou de l’invention formelle.

À l’Arsenale

À l’Arsenale, Kader Attia présente une installation vidéo dont le point de départ est une phrase d’un chamane vietnamien assimilant les virus informatiques à des « entités spirituelles ». Fidèle à son obsession des cicatrices et des systèmes de réparation, Attia transforme ici la technologie en territoire hanté. Laissez-vous ensuite transporter par l’odeur du père et de la mère diffusée par Carsten Höller dans l’allée centrale. Une œuvre invisible, presque primitive, où le souvenir devient chimique. Plus loin, Guadalupe Maravilla impressionne avec plusieurs sculptures monumentales semblables à des trônes. Assemblages d’objets trouvés, de gongs, de structures métalliques et de références au voyage migratoire : ses œuvres ressemblent à des sanctuaires de survie. Chez Nina Katchadourian, le rire se coince rapidement dans la gorge. En utilisant des Playmobil qu’elle transforme en micro-installations absurdes, elle fait surgir une humanité condamnée à reproduire des guerres dont elle a même oublié l’origine. L’enfantin devient ici le miroir terrifiant de notre banalité collective. Éric Baudelaire signe l’une des pièces les plus fortes de cette édition avec Death Passed My Way and Stuck This Flower in My Mouth, installation vidéo à cinq écrans tournée dans les gigantesques entrepôts floraux d’Aalsmeer, aux Pays-Bas — le plus grand marché aux fleurs du monde. Des millions de fleurs y arrivent d’Afrique et d’Amérique du Sud avant d’être triées, scannées, vendues aux enchères puis redistribuées mondialement. Baudelaire filme ce système comme une usine, une morgue ou un ballet industriel. Les fleurs sont magnifiques, mais déjà condamnées. Le film part du texte de Luigi Pirandello L’Homme à la fleur dans la bouche, où un homme condamné par la maladie développe une conscience aiguë de la fragilité du monde. Baudelaire montre ainsi un système marchand mondial devenu si abstrait qu’il semble avoir perdu tout contact avec la matérialité même des choses vivantes qu’il fait circuler. Dans le reste de l’exposition, on a davantage l’impression d’une succession d’œuvres mineures — jusqu’à l’asphyxie de l’anecdotique.

Aux Giardini

Dès l’entrée du pavillon international des Giardini, les costumes de perles et de plumes de Big Chief Demond Melancon, issus de la tradition des Mardi Gras Indians de La Nouvelle-Orléans, imposent leur puissance cérémonielle. Dans leur prolongement, Seyni Awa Camara présente ses grandes sculptures en terre cuite anthropomorphes et hybrides, peuplées de figures totémiques mi-humaines mi-animales. On a l’impression de découvrir les vestiges d’une civilisation mythologique inconnue. Plus loin, Johannes Phokela réinterprète l’histoire de l’art baroque européen à travers une perspective sud-africaine postcoloniale. Ses grandes peintures bleutées accumulent des corps distordus, en mouvement permanent, comme aspirés dans une turbulence historique continue. Les regards des figures de Leonilda González saisissent immédiatement. Ses œuvres liées aux luttes sociales et ouvrières d’Uruguay possèdent une intensité presque expressionniste. Enfin, Mmakgabo Mmapula Helen Sebidi expose une série de dessins-collages traversés de figures qui s’imbriquent sans jamais totalement fusionner. Son œuvre oscille entre cosmologie, mémoire rurale et allégorie politique, avec une intensité presque médiumnique.

Du côté des pavillons nationaux

Voici les pavillons qui ont le plus fait parler d’eux — et qui ne sont en aucun cas « en mode mineur ». Comme quoi. Le pavillon autrichien est probablement le plus brutal de cette édition. Florentina Holzinger y présente SEAWORLD VENICE, environnement performatif halluciné : une femme nue sonne une cloche à l’envers comme dans Le Jugement dernier de Bosch ; une autre tourne sans fin sur un jet-ski ; d’autres encore nettoient les excréments évacués depuis les toilettes du pavillon. L’ensemble ressemble à un parc semi-aquatique conçu par J.G. Ballard. Le corps féminin y devient un terrain d’endurance et d’épuisement. Le pavillon japonais a énormément circulé sur les réseaux sociaux et dans les conversations critiques. L’installation met en scène des poupées hyperréalistes dans une ambiance domestique légèrement dérangée. Le pavillon interroge l’automatisation des gestes parentaux et la fabrication sociale du soin. Le malaise n’est jamais frontal : tout est poli, silencieux, presque tendre — puis soudain profondément inquiétant. Le pavillon grec a été transformé en une sorte d’escape room inspirée de l’allégorie de la caverne de Platon. Le dispositif agit comme une métaphore du spectateur contemporain enfermé dans des flux médiatiques permanents. Le projet du Vatican, intitulé The Ear is the Eye of the Soul, est pensé autour de la mystique médiévale de Hildegarde de Bingen. Munis d’un casque audio, les visiteurs traversent un jardin sonore où différentes compositions accompagnent un parcours contemplatif. Le pavillon agit comme un refuge au milieu du vacarme biennalien. Le pavillon luxembourgeois est devenu viral pour une raison assez simple : une œuvre représentant un excrément chantant et philosophant. Une sorte de Beckett scatologique sous stéroïdes numériques. Après tout, une œuvre majeure n’est-elle pas aussi capable de montrer l’inconcevable et le refoulé en pleine figure ?

Dans la ville

Ne ratez pas les magnifiques lions et lionnes de Davide Rivalta sur le Campo Santa Maria Formosa (dont personne ne parle) qui ont une expressivité surprenante. Allez voir The Kiss de Tino Sehgal à AMA Venezia, une performance dont on ne peut — et dont on ne doit presque — rien dire. Dans la même exposition Aura, une superbe sculpture en papier mâché de Charles Ray rappelle combien la sculpture peut encore produire du silence. Courez visiter la fondation d’Anish Kapoor qui, à elle seule, mérite un voyage à Venise. Ne ratez pas non plus le pavillon de la Nouvelle-Zélande avec sa série de photographies d’oiseaux disparus ou en voie d’extinction. Leurs regards nous fixent comme si nous étions directement responsables de leur disparition, interrogeant notre empathie envers toute forme du vivant. L’exposition consacrée à Iván Tovar, présentée au Museo Storico Navale, est l’une des grandes surprises de cette édition. Elle réintroduit enfin dans le récit international un artiste dominicain longtemps resté dans l’ombre du surréalisme européen. Chain of Love, présentée chez Joystick, est probablement l’exposition off la plus étrange et la plus subtile de la semaine vénitienne. Elle rassemble un mystérieux ensemble photographique attribué à une femme connue uniquement sous le nom de Florence. Pendant des décennies, elle s’est photographiée avec des menottes et des accessoires policiers dans un petit studio des années 1960. Le plus fascinant reste son obsession archivistique : au dos des images, elle notait minutieusement les modèles de menottes, les dates, les références et les provenances. Le Taipei Fine Arts Museum présente Screen Melancholy de Li Yi-Fan. Contrairement à beaucoup d’artistes post-internet fascinés par la technologie, Li Yi-Fan semble regarder le numérique comme un environnement déjà malade. Le critique Travis Jeppesen parle à son sujet d’une « poésie de l’enshittosphere » : la poésie produite par un internet devenu toxique, saturé et mentalement épuisant. Son travail mêle animation 3D, avatars, intelligence artificielle, jeux vidéo, voix synthétiques, humour absurde et fatigue psychique contemporaine. On suit des avatars flottant entre bug informatique et dépression existentielle. Un dialogue s’établit avec l’exposition de Lu Yang à l’Espace Louis Vuitton Venezia. Avec DOKU The Illusion, l’espace devient un sanctuaire cybernétique hallucinatoire. Depuis plusieurs années, Lu Yang développe un alter ego numérique appelé DOKU, avatar construit à partir de la digitalisation de son propre visage. Le mot japonais « doku » signifie poison. Ici, l’équation semble être : poison = dissolution du moi. DOKU traverse des paysages numériques proches du jeu vidéo et du bardo bouddhiste tibétain — cet état intermédiaire entre mort et réincarnation.

Timothée Chaillou, à Venise

*Buttafuoco : littéralement en italien « jeter le feu », mais peut s’entendre en dialecte local, « qui met le feu » !

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Images: 1- Anish Kapoor, Vantablack, Palazzo Manfrin, © Anish Kapoor, Photo © Attilio Maranzan – 2- Anish Kapoor, Palazzo Manfrin, © Anish Kapoor, Photo © Attilio Maranzan – 3- Éric Baudelaire Death Passed My Way and Stuck This Flower in My Mouth, In Minor Keys, Arsenale, Venice, – 4, 5, Florentina Holzinger, The Bell, Pavilion of Austria, Venice 2026 – 6- Florentina Holzinger, Seaworld Venise, Pavilion of Austria, Venice 2026 – 7, 8- Johannes Phokela In Minor Keys, Giardini, Pavillon central, Venise – 9- Pavilion of Vatican, The Ear is the Eye of the Soul, Venice 2026 – 10- Leoni di Davide Rivalta, Campo Santa Maria Formosa, Venice 2026 – 11- Charles Ray, Aura, exhibition at AMA, Venice 2026 – Copyright the artists – Courtesy La Biennale Arte 2026, Lisson Gallery – Photos La Biennale, DR.