ENTRETIEN : GERARD MAYEN, SUR LE TRAVAIL DE TRAJAL HARREL

The Ghost of Montpelier Meets the Samurai1

ENTRETIEN : Gérard Mayen, dramaturge pour Trajal Harrel, « The Ghost of Montpellier meets the samuraï », Festival d’Automne, Centre Pompidou du 14 au 17 octobre 2015.

Journaliste, essayiste, dramaturge… Gérard Mayen manie les mots de la danse, le langage des corps, le discours du geste. Qu’il soit critique ou qu’il accompagne un spectacle, il observe du coin de l’œil l’évolution et la dénomination de la danse contemporaine aux quatre coins du monde. Il nous parle de ses constats, surtout des rapports entre danse française et américaine, puisqu’il signe la dramaturgie des derniers spectacles de Trajal Harrell, notamment le dernier The Ghost of Montpellier meets the Samuraï, qui est présenté du 14 au 17 Octobre au Centre Pompidou.

Inferno : Comment avez-vous rencontré Trajal Harrell ?
Gérard Mayen : On va commencer par l’anecdote. Des fois, elles sont très significatives. Je m’étais rendu à une performance à la fondation Cartier à Paris où les espaces sont limités. Il ne restait qu’un pouf, étonnamment vide. Je m’y suis dirigé et je comprends que la personne à côté de moi est anglo-saxonne. Je me mets à baragouiner anglais, à lier connaissance avec quelqu’un d’avenant, simple d’abord. Il s’agissait de Trajal Harrell qui se pressente comme chorégraphe New-yorkais. Je lui dit ma satisfaction de rencontrer un chorégraphe New-yorkais de moins de 70 ans puisque j’étais habitué à ne plus voir que des Trisha Brown, Merce Cunningham, Lucinda Childs et rarissimement des artistes d’une nouvelle génération. Porté par l’enthousiasme, je dis à Trajal Harrell que je vais faire en sorte de venir à la création de la prochaine pièce. C’est ce que j’ai fait et je suis resté une quinzaine de jours à New-York pour mener une sorte de reportage très développé sur l’état de la création chorégraphique à New-York. J’insiste là-dessus parce que j’ai tellement été invité en reportage par des organismes officiels et invité sur des événements, des festivals, des plate-formes, qu’il est précieux d’effectuer son travail indépendamment : sans festival et sans organisme qui téléguide notre regard. Les artistes sont beaucoup moins en négociation, en représentations, on comprend vraiment les modes de travail, les modes « communautaires ». Voilà, c’est comme ça que c’est fait la rencontre.

Un frenchie en Amérique.
Mon rôle au coté de Trajal Harrell par la suite ainsi que ce que Trajal Harrell m’a apporté touche à cet endroit-là : comment la scène française se raconte et comment les artistes New-yorkais comprennent de ce que la scène chorégraphique française comprend d’eux-même. Ils en sont souvent étonnés et c’est un jeu de regards critiques croisés qui me passionne tant il est vrai que les même phénomènes, les même faits objectifs, les même pièces, les même personnes, les mêmes discours vont changer de sens selon qui les aborde, à quelle date, dans quel contexte, depuis quelle rive.

Le dramaturge fait finalement un travail de traducteur ?
Il me semble que les dramaturges n’ont aucune idée de quel peut-être le sens de leur activité ! A défaut de réponse définitive une réponse possible serait d’être un interprète culturel pour permettre à Trajal Harrell de comprendre comment cet apport New-yorkais peut-être attendu ou commenté ici. La question n’étant pas de répondre strictement aux attentes mais, dans la mesure où il traite quand même très principalement de l’héritage du Judson et l’aborde d’une manière très critique, de ce qu’on reçoit de cette discipline en France, dans la mesure où il développe une grande part de son activité en Europe. Qu’est ce que le Judson à la française ? L’héritage du Judson dans le contexte New-yorkais pour des chorégraphes entre 25 et 35 ans est purement un héritage en grande partie académisé et enseigné dans les enceintes universitaires comme un moment d’histoire avec ce sentiment qu’une page est tournée. La manière dont Trajal Harrell se tourne vers le Voguing n’est pas celle du Judson. Toute ces questions ne traversent pas le Judson car elles ne sont pas parvenue à se stade de réflexion.

Le précédent spectacle de Trajal Harrell partait de cette rencontre entre Voguing et Judson.
Au fond, ce que je propose, ma compréhension, c’est de s’étonner de ce que ces deux mouvements naissent peu ou prou dans les mêmes années, à 7 ou 8 stations de distances, entre Harlem et le Village et que le croisement des deux est strictement impensable alors même que ces deux mouvements se recoupent quand même à un endroit : une lecture critique aiguisée (je ne dis volontairement pas radicale) des rôles sociaux, sexuels etc. dans leurs codifications culturelles. On va avoir du côté de Judson un côté très théorisé dans la performance, autour du refus de la mise en spectacle et de se tourner vers un mouvement authentique, des gestes quotidiens, un noyau dur, raclé à l’os, affranchi des conventions du spectacle. On peut considérer les artistes Voguing, les praticiens du Voguing -à travers leurs lecture hyperbolique des partitions de genre, de race, de classe- dans une production de l’artifice même que recèle finalement tout comportement quotidien, toute performance du quotidien. Cette lecture hyperbolique et exacerbée recèle un potentiel critique extrêmement aiguisé là-aussi mais qui n’aura été légitimée dans le champ de la pensée et des arts savants qu’à partir du moment où des artistes et des philosophes issus des mêmes milieux que le Judson (cercles universitaires etc.) s’intéressent au Voguing, que celui-ci s’est labellisé comme un mouvement digne d’intérêt alors qu’il fait sa vie dans ses quartiers, dans les communautés qui s’y adonnent.
Il y a quand même des questions pertinentes et aiguës qu’agite Trajal Harrell dans ce qui va labelliser ou pas, légitimer ou pas au regard de l’histoire de l’art. Quels vont être les critères qui vont opérer ? Du coup, à partir de là, lui fait ce grand saut qui le rend en pure fiction, en pur imaginaire, de ne pas prétendre instruire un dossier historiquement documenté mais bien de s’autoriser une spéculation très libre, une pure fiction sur ce que pourrait être cette rencontre. Cette séquence là, c’est cette fameuse série des Antigone Sr. / Twenty Looks or Paris is Burning at The Judson Church dans leurs déclinaison allant du XS au XL.

Est ce qu’il ne participe pas à l’écriture de l’histoire contemporaine du Judson ? Est ce qu’on ne va pas ranger Trajal Harrell sur la même étagère ?
Trajal n’est ni un artiste du Judson ni post-judson et il n’est pas le moins du monde un artiste du Voguing. Il ne travaille pas avec des artistes issus de cette scène-là mais bien des artistes contemporains actuels. On revient donc dans le champ de la « danse chorégraphiée contemporaine savante ». Il réussit à percer une brèche, à ouvrir un champ nouveau : le sien, qui a été très fécond avec une forme d’ébullition, de jubilation qui a bousculé une certaine pesanteur installée. Pour ma part, j’apprécie beaucoup la dimension assez festive, chamarrée, colorée, sonore, jubilatoire de ses pièces. Pour en revenir à la dernière, je ne cacherais pas que j’ai eu des sueurs froides, pouvant me considérer moi-même comme un héritier d’un savoir bagouesien. En étant à ce point léger, déluré, très peu soucieux d’une exploration non esthétique, historique, approfondie de cet héritage. Mais c’est bien l’idée que nous allions nous permettre quelque audace, décadenasser un esprit d’hommage, d’héritage. C’est bien cette idée qui chaque fois m’a fait passer outre mes appréhensions et continuer d’accompagner ce projet avec conviction.
Trajal ne prétend aucunement incarner une sorte de pureté originelle ou de vérité incontestable aux sources du Judson, du Voguing ou d’autres mouvements. En rien.

Est-ce que c’est un chorégraphe américain ou européen ?
Comme la plupart dans cette génération, c’est un chorégraphe international dans le mode de production, de vie…
J’entends international au sens du monde occidental.
Une part du travail se développe avec des moyens européens, avec un public principalement européen et avec une compréhension des enjeux esthétiques imprégnés des approches européennes. Et en même temps, rien de ce que fait Trajal ne pourrait exister s’il n’était new-yorkais et américain. La précision est importante car il est quand-même d’un des États du sud où la question raciale reste très vive et il reste très rare comme figure noire sur la scène contemporaine y compris à New-York. A priori lorsqu’on est noir, on fait du neo-jazz, du post Alvin Ailey, une danse de déclinaison noire, « afro-descendante » comme dit Claire Rousier. Il est furieusement New-yorkais mais a un certain égard, ces origines de Géorgie ne sont pas neutres, il est furieusement américain. Il n’en parle quasiment pas mais ces origines-là comptent tout à fait pour lui. Il est dans ce mouvement composite, dynamique, identités en circulation, d’identités éclatées.

Dans la construction d’un spectacle festif et décadenassé, pour reprendre vos mots, est ce qu’il y a des limites, un chemin, une méthode ?
Trajal Harrell semble faire preuve d’une confiance absolue dans une inventivité qui se développe au quotidien et qui émane du plateau. Il a une extraordinaire souplesse et délicatesse pour que le plateau du studio reste toujours très vivant. Le travail se passe dans une humeur le plus souvent très décontractée, délurée, apaisée, très peu stressante. Puis il revient le lendemain avec des idées nouvelles, une profusion extraordinaire pour alimenter et qu’il remet chaque jour à l’épreuve de expérimentation du plateau. Les limites vont être celles de faire qu’une cohérence dramaturgique vienne se dégager, s’élaborer, se frayer un chemin. Il a en tout cas une surprenante vivacité, un goût pour la pragmatique, l’effectivité du geste engagé.
On sait que The Gost of Montpellier meets the Samouraï a été difficilement reçu à sa première. Un parti avait été pris, tenu, que je continue de défendre dans son principe, qui était ce long parcours au cœur d’une sorte de pastiche d’un reality-show dans lequel la mémoire de la danse se retrouve mis à mal et délabré au milieu actuel du monde de la com’ pour finalement qu’émane, se dégage à l’état presque de vapeur, des fantômes de plusieurs danses assez irréelles, assez magique et, me semble-t-il d’une belle teneur spirituel. Il fallait en passer par une compression, ce tunnel d’attente et de digressions loufoques à la fois drôles et lamentables.

On parlait des limites, est-ce qu’il y a aussi des libertés ? Est ce qu’il y a les moyens de tout proposer, de tout tenter ?
C’est très pertinent de se poser la question des moyens. The gost... arrive à un moment d’emballement du succès. Quand on voit les dates des tournées, on voit apparaître un nombre considérable de grandes métropoles du monde occidental mais on n’a pas conscience de la fragilité économique des moyens de productions de la danse américaine. A la base, la compagnie ne reçoit aucun subventionnement au fonctionnement, elle est entièrement dépendante des budgets de production d’un projet en cours. En découle une logique de production intégralement axé sur le fait de produire, produire de nouvelles pièces. C’est une tension économique. Il ne faut pas imaginer que si on joue à Buenos-Aires et à Tokyo on roule sur l’or.
Pour revenir sur la liberté, il s’agit surtout d’une liberté de ton. Cette génération New-yorkaise cherche délibérément à s’affranchir d’une orthodoxie, d’une austérité dans un débordement, dans une forme d’audace.

Propos recueillis par Bruno Paternot

http://www.festival-automne.com/en/edition-2015/trajal-harrell-the-ghost-of-montpellier-meets-the-samurai

Visuel : Trajal Harrel, « The Ghost of Montpellier meets the samouraï » – photo DR – copyright the artist

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