FRANCOIS CURLET AU PALAIS DE TOKYO, ENTRE TROUBLE LATENT ET SCEPTICISME JOYEUX

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François Curlet / Palais de Tokyo / 27 février – 20 mai 2013

Entre plaisir cérébral et trouble latent, entre scepticisme joyeux et rire cynique, entre interrogations sociétales et poésie du quotidien, l’ouvre de François Curlet, exposée au Palais de Tokyo, séduit par la désinvolture d’un regard espiègle qui n’a de cesse de s’en prendre aux clichés du monde contemporain.

Cette première grande exposition monographique de François Curlet est placée sous le signe du poisson fugu, à la fois délicatesse exquise et poison fatal. L’ambivalence est au cœur du travail de l’artiste qui exploite avec une grande lucidité l’énergie terrible, hautement subversive des paradoxes poussés dans leurs derniers retranchements. Le monde matériel sort de ses gonds, systématiquement démantelé, sans pour autant qu’un algorithme unique régisse le détournement d’objets.

Chacune des œuvres réunies par la commissaire Rebecca Lamarche-Vadel dans un corpus qui s’étend de 1985 à 2013, semble procéder de son propre théorème. Endossant la posture d’un anthropologue de youtube François Curlet porte un regard sans concession sur les artefacts de la culture matérielle, y traque les effets insidieux de la société du spectacle. Slogans publicitaires, faits divers, objets du quotidien et fictions se côtoient dans une œuvre qui peut se lire comme une narquoise comédie du réel.

Speed Limit, pièce iconique créée entre 2006 et 2013, donne le ton de l’exposition. L’imaginaire trouble, hybride, véhiculé par cette Jaguar type E transformée en corbillard entraine les visiteurs dans une première salle dont les œuvres s’emploient à proclamer la fin des récits conventionnels et des fictions collectives. Ainsi T.V. Set, 2010, stèle funéraire en granit et marbre qui commémore la mort de la télévision ou encore Make up, 2000, pointe sèche sur cuivre, qui représente une explosion atomique.

Ce cataclysme majeur semble laisser la place à d’autres types de narration, tels le Storyboard original de Jonathan Livingstone, 2012, forme essentiellement elliptique qui ponctue en 20 étapes, et autant de planches couvertes de lavis et crayon, le film projeté un peu plus loin. Dans la réalisation de Jonathan Livingstone, 2010-2012, François Curlet joue des codes de la fiction et du film de genre pour mettre en scène, à travers son personnage et sa fameuse Jaguar type E transformée en corbillard, la jouissance de la vitesse et l’imminence de l’accident mortel. Cette course folle à travers les champs sur des petites routes boueuses s’affranchit de tout impératif narratif, la causalité linéaire explose, les rouages fictionnels mis à nu rendent manifeste une forte dimension allégorique. La culture populaire n’est pas la seule cible du détournement, François Curlet s’en prend joyeusement à l’histoire de l’art quand il signe Western (E.A. tricolore italien), 2005-2012, qui affiche son allégeance envers un arte concettuale spaghetti.

L’accès à la deuxième salle de l’exposition semble règlementé par les injonctions d’un panneau de signalisation qui reprend les codes de la publicité et du décor urbain tout en brouillant le message qui oscille désormais entre ordre pragmatique, pas de danse et invitation à une excursion spatiale (Moonwalk, 2002). Cet appareil aux potentielles vertus pédagogiques nous entraine dans un paysage de turbulences domestiques peuplé par des objets délirants et hallucinatoires dont l’artiste revendique la vocation de révélateurs de réalités sociales complexes.

Dans une vision horizontale pleinement assumée, le Moteur, 2009, objet industriel réduit à sa structure, vidé de ses qualités mécaniques, fait signe vers l’aliénation humaine ; la Djellaba Adidas, 1998, rejoue la négociation identitaire au sein de la nouvelle génération dans les communautés musulmanes, tiraillée entre la tradition et l’engouement pour les vêtements sportifs griffés ; le Bunker pour six œufs, 2011, nid, sarcophage à l’armature bétonnée, tombe et abri pour six œufs, interroge nos obsessions sécuritaires, rend criarde l’uniformisation et l’apathie des sociétés contemporaines, s’érige en plaidoyer pour la fragilité des êtres.

L’hystérie des signes dévient explicite avec l’installation Chanter l’enfer, 2010, où les objets sont poussés dans leur états limites, se chargent d’une tension radioactive, insidieuse et dévastatrice, seule à pouvoir dire la crise au cœur d’un tissu urbain, l’horreur d’un drame macabre qui remonte aux années 1920.

Sous des apparences qui hésitent entre un mobilier de musée d’histoire naturelle et une devanture commerciale un tantinet vieillotte, Vitrine, 1992, orchestre un surprenant et cocasse renversement des rapports de pouvoir : le visiteur se retrouve au centre du dispositif de regard, déformé par l’objet qu’il observe.

Un mystérieux élément isolé, solitaire, non identifié, American Dino – Œuf de voiture, 2003, nous accueille dans la dernière partie de l’exposition. Cette forme froide et neutre qui répond aux impératifs de l’art minimal, donne régulièrement des signes d’une vie intérieure potentielle. Cette antenne qui surgit timidement à intervalles réguliers dans de discrètes tentatives de communication nous propose peut-être des tentatives de libération de l’être. Rorschach Saloon, 1999, véritable sas de décompression, espace liminal avant la sortie de l’exposition, fait miroiter une passagère délivrance par la consommation d’alcool, sans pour autant faire l’économie d’une nécessaire prise de position entre la vodka et le whisky, avec toutes leurs connotations idéologiques. Les portes à battants, à l’effigie du test Rorschach, nous expulsent enfin vers la sortie où Speed Limit, 2006-2013, nous attend, incontournable, scénario ultime de l’affranchissement de l’être. La boucle est bouclée.

Smaranda Olcèse

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Visuels : Vues de l’exposition François Curlet / © ADAGP, Paris, 2013 / Photo : André Morin / François Curlet, Speed Limit, 2006 – 2013, Jaguar Type E, courtesy de l’artiste, d’Air de Paris, Paris, et de la galerie Micheline Szwajcer, Anvers / copyright ADAGO / Palais de Tokyo 2013.

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