TRIBUNE : READY MADE UNLIMITED. CONTRE LE NOUVEAU LITTERALISME.

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TRIBUNE : « Readymade unlimited. Contre le nouveau littéralisme », par Yann Ricordel.

« […] c’est […] une situation constante pour nous que d’être environnés d’objets. »

« Scurti n’est pas un inventeur : il agence, compare, hybride, agrandit et déforme au besoin. La matière est prête, formatée, les discours ont été prononcés, les usages décidés, les idéologies bien en place. Reste à l’artiste la possibilité infinie de faire jouer des éléments dont la rigidité et la fixité ne sont que de façade ; reste à emmêler les origines et les fonctions, les références et les attributs. » Dans un texte qui veut pourtant en faire l’éloge, ou à tout le moins renforcer une position déjà assurée dans le paysage de l’art contemporain (tant il est vrai que dans ce domaine « ce qui apparaît est bon, ce qui est bon apparaît »…), Elisabeth Wetterwald dévalue en réalité son sujet, l’artiste Franck Scurti. En 2002, le Musée National d’Art Moderne faisait l’acquisition de  N.Y., 06 : 00 A.M. (1995 – 2000), qui consiste en une boîte de sardine agrandie aux dimensions d’un lit. Et effectivement, des draps semblent inviter le regardeur à y faire un petit somme ; à l’occasion on a réquisitionné des figurants jouants le rôle des dormeurs lors de vernissages. Le plus mauvais des poètes que cette terre ait porté n’aurait pas osé une telle métaphore. Le trope ici visuel, dans sa littéralité, ne dit rien d’autre que : « nous sommes des sardines », sans doute pour caractériser le plus idiotement du monde une certaine condition dans les sociétés capitalistes avancées.

Certes, on pourrait venir au secours de l’artiste indigent à grand renfort de citations, par exemple de Georges Perec : « Interroger l’habituel. Mais justement, nous y sommes habitués. Nous ne l’interrogeons pas, il ne nous interroge pas, il semble ne pas faire problème, nous le vivons sans y penser, comme s’il ne véhiculait ni question ni réponse, comme s’il n’était porteur d’aucune information. Ce n’est même plus du conditionnement, c’est de l’anesthésie. Nous dormons notre vie d’un sommeil sans rêves. Mais où est-elle notre vie ? Où est notre corps ? Où est notre espace ? » Mais appeler l’auteur du roman Les choses (1965. En 1967 paraissent Système de la mode de Roland Barthes, Civilisation matérielle, économie et capitalisme (15ème  – 18ème  siècles) de Fernand Braudel, La société du spectacle de Guy Debord, en 1968 Le système des objets de Jean Baudrillard : toute une histoire de la pensée d’une décennie sur son environnement matériel reste à écrire) à la rescousse serait faire trop d’honneur à Franck Scurti, la stratégie étant précisément de proposer au regard un vide idéologique et sémiologique d’une parfaite nullité où la critique s’engouffrera comme un seul homme pour le surdéterminer et le surlégitimer.

Cela nous rappelle cette situation historique où l’intellectuel indigent Pierre Restany tenta d’encadrer et d’auréoler de sérieux esthétique le « mouvement » français dit des « Nouveaux Réalistes ». Ainsi écrit-il dans le premier manifeste de 1960, dit « de Milan » : « le bien commun de l’activité de tous les hommes, la grande république de nos échanges sociaux, de notre commerce en société, qui est assignée à comparaître. Sa vocation artistique ne devrait faire aucun doute, s’il n’y avait encore tant de gens qui croient en l’éternelle immanence des genres prétendus nobles et de la peinture en particulier. »

Déchets, voitures compressées, affiches lacérées : voilà l’art que méritait son époque selon Restany, voilà la hauteur de vue de ce qu’il préconise : nous gaver des ordures de la grande poubelle du cosmos. Ce qu’on voit aujourd’hui à l’œuvre, c’est bien une dérive sans fin, grotesque, du double geste duchampien et warholien. On voit dans l’œuvre de Scurti que j’aie prise en exemple deux procédés en fonctionnement : d’abord l’hybridation incongrue de deux objets n’ayant que de très partiels traits de similitude formelle — plus les éléments seront sémiologiquement éloignés et dissemblables sur le plan fonctionnel mieux cela sera —, ensuite le surdimensionnement d’objets usuels, enfin le changement de matériaux. Ainsi, les canettes froissées de type Coca-Cola en porcelaine ornementée de Lei Xue font fureur sur Facebook : on ne compte plus le nombre de partages, proportionnels aux « J’aime », dont bénéficie cette image. Il y aurait par ailleurs beaucoup à dire sur la manière dont la Chine, forte d’un certain « capital sympathie » du fait qu’ Aï Wei Wei soit persécuté par le PCC, dévalue gravement l’art contemporain. Le « discours », si tant est qu’il y en ait un, est un peu simple : est-ce à dire que nos actuelles canettes ont une valeur équivalente à celle de la porcelaine traditionnelle ? Il s’agit plutôt de dire, il me semble, que des formes traditionnelles ont été dévoyées à des fins d’exportation, ce que sait très bien faire la Chine.

Pour ce qui est de la reconstitution hors d’échelle d’objets quotidiens, on peut citer la tout à fait catastrophique exposition de Lilian Bourgeat Les encombrants au Centre de Création Contemporaine à Tours en 2008. L’œuvre intitulée Les dîners de Gulliver proposait à voir une table de jardin et ses chaises assorties, assiettes, verres et couverts n’attendant plus que d’hypothétiques géants, faisant à peu de frais signe vers l’œuvre, géniale celle-ci, de Jonathan Swift. Je suis sidéré qu’un artiste passé maître dans ces idées simplettes de transferts de matériaux, de jeux d’échelle et de « calembours en trois dimensions », Wim Delvoye, se soit vu ouvertes en grand les portes du Louvre en 2012 — attention : dans ce dernier cas comme dans les autres, je ne rejette pas des ensembles d’œuvres en bloc : ainsi Cloaca (2000) me semble une œuvre tout à fait intéressante. Dans le même ordre d’idée, j’ai le vague souvenir d’une émission sur la chaîne Arte où l’on voyait Jeff Koons attribuer sans sourciller à l’un de ses moulages de sculptures en ballons, en l’occurrence un cygne schématique, une interprétation bricolée de la veille, voyant dans les formes de l’objet une double connotation phallique et vaginale… J’ai vraiment cru rêver.

De toute évidence, la valeur pécunière de l’art de Koons est proportionnelle à sa bêtise. Dans un texte demeuré célèbre, « Art and Objecthood », paru en 1967, Michael Fried qualifiait à l’emporte-pièce leMinimal art de « littéralisme » : ce qu’il désignait ainsi, c’est la manière presque agressive dont Donald Judd, Carl Andre ou Tony Smith semblaient imposer leurs objets aux regards du spectateur. Le « littéralisme en habits neufs », un littéralisme plus conceptuel que matériel, consisterait à jouer de vagues connotations, de références évidentes, de manipuler des signes pour prêter aux œuvres le « minimum syndical » de la signification. A la question de savoir, s’agissant de définir leur rapport en tant qu’individus à leur activité créatrice, s’ils se considèrent comme « les personnages de [leur] propre univers, comme ses “acteurs” », Daniel Dewar et Grégory Gicquel  répondent, dans un langage outrancièrement académique : « oui, mais c’est une participation par défaut, car il arrive un seuil ou la complexité du process sculptural et le pouvoir des connotations pop que nous utilisons surpasse notre potentiel décisionnel et notre aptitude à être réellement lucide sur le résultat produit[1]. » Au vu du travail du duo d’artistes, entendre ici parler de « complexité » fait doucement sourire.

Ainsi la création artistique, comme tout autre domaine de création de savoir ou de valeurs dans notre société capitaliste avancée, s’hyper technicise : être artiste aujourd’hui, c’est « manipuler des connotations pop », à savoir renvoyer généralement sans trop d’efforts à des pans entier de la culture, des sous-cultures patiemment construites par des acteurs engagés qui n’avaient que faire de profit et de spéculation : le punk, le heavy metal, l’ « americana », le white trash, diverses formes de folklores, que sais-je encore. Peu importe que l’article récemment publié sur legarofi.fr sur un certain Hugo Marchadier se constituant prisonnier pour escroquerie soit ou non un canular : les exemples donnés sont tout à fait plausibles : « Mais les années passent, ni le public ni les commissaires d’exposition qu’il rencontre ne semblent se plaindre. Hugo Marchadier décide alors de passer à la vitesse supérieure : il vend un collage de timbres représentant un ours au Whitney museum de New-York, une guirlande de claquettes au musée Guggenheim de Bilbao, ou encore un tiroir recouvert d’ongles au Tate Modern de Londres. Une escalade de la duperie qui n’en finit plus jusqu’en janvier dernier où Marchadier accomplit ce qu’il considère comme ‘’l’escroquerie de trop’’ : « C’est quand j’ai réussi à vendre plusieurs dizaines de milliers de dollars un seau jaune rempli d’ampoules peintes en vert que j’ai pensé que j’avais franchi une ligne. Celle de la morale. J’étais allé trop loin dans le mensonge, trop loin dans l’escroquerie[2]» tente d’expliquer celui qu’on surnomme désormais « Le Madoff des galeries ». Je m’exprimerais très prochainement sur ce sujet dans « L’art contemporain et la stratégie de l’annexion » (probablement dans les pages de Laura), en considérant bien que les artistes joue plus ou moins intelligemment (et certains très intelligemment) de que ce que nomme « annexion d’imaginaire ».

Yann Ricordel

[1] « La femme à la bûche. Conversation entre Lili Reynaud-Dewar, Daniel Dewar, Grégory Gicquel et Jean-Max Colard », 02, n°32, hiver 2004-05, p. 34.

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