CAFE MÜLLER & LE SACRE DU PRINTEMPS : PINA BAUSCH EMBRASE LE GRAND THEÂTRE DE BORDEAUX

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« Café Müller » / « Le Sacre du Printemps » / Pina Bausch / Tanztheater Wuppertal Pina Bausch / Grand Théâtre de Bordeaux en partenariat avec le TNBA.

Un jour du mois de juin finissant de 2009, Pina (est-il utile de citer son nom tant sa renommée est grande et que son seul prénom suffit à l’identifier) mourait, brutalement. Foudroyée en cinq jours par un cancer. Cette fin exceptionnelle « dramatise » ce qu’a été son existence : une trajectoire hors normes. Au Grand Théâtre de Bordeaux, quatre représentations données par le Tanztheater Wuppertal Pina Bausch font revivre deux des créations emblématiques de son art sous les ovations d’un public exalté.

Née en 1940 à Solingen, ville de la Ruhr qui a vu naître un officier SS tristement célèbre, le criminel nazi Adolphe Eichmann, sa naissance semble d’emblée marquée par le sceau de la violence. Son enfance se déroule dans l’Allemagne dévastée de l’après guerre, dans une ville anéantie portant comme des plaies à jamais cicatrisables les stigmates « de feu, d’acier et de sang » de l’horreur nazie et de la terreur qu’elle a pu inspirer. Après la Shoah qui a sonné le glas d’une vision progressiste de la grande Histoire, peut-il y avoir des histoires individuelles « survivant » au sort du destin collectif ?

De cet environnement très sombre qui a présidé à son éveil au monde, Pina Bausch ne parlait jamais. D’ailleurs, elle parlait peu : qu’aurait-elle eu à ajouter à la force des chorégraphies qu’elle mettait en scène avec l’énergie « dévastatrice » qui l’habitait ? Les mots auraient été bien pâles au regard de ce que les corps de ses danseurs et danseuses « disent ». Corps tour à tour triomphants, abattus, maltraités, aimants, toujours mûs par le désir irrépressible de la rencontre avec l’autre. Rencontre impossible par essence et qui jette chacun et chacune dans le tourment d’une quête sans fin, écho lointain d’un châtiment divin qui renvoie dans notre imaginaire, façonné par les mythes, au rocher de Sisyphe ou encore au tonneau des Danaïdes.

Ainsi Pina Bausch demandait-elle beaucoup (certains diraient « beaucoup trop ») à ses danseurs et danseuses qui non seulement devaient maîtriser leur technique sur les bouts des doigts mais encore être capables (et cela est d’une tout autre nature) de se donner en allant chercher au plus profond d’eux-mêmes leurs intimes ressources dans une abnégation totale. Cette générosité qui exigeait le don d’eux-mêmes, elle la leur rendait au travers de l’attention qu’elle leur portait pour obtenir que l’humain parle, débarrassé des fards de la représentation, fût-elle chorégraphique. Ce désir d’atteindre l’essence de ce que chacun est n’était pas absent de la fascination qu’elle exerçait : un désir de libération même si le prix à payer est toujours celui d’un douloureux renoncement aux enveloppes protectrices.

Et ces œuvres ressassent en boucle ce processus de quête de soi qui passe par la rudesse d’affrontements violents. Jamais peut-être autant que pour Pina Bausch (elle qui n’en faisait jamais état, et ce n’est pas le moindre de ses paradoxes), l’existence n’aura autant façonné la production. Car que dit-elle d’autre, au travers de ces chorégraphies, que ce ressassement du sens sans cesse à réinventer dans une répétition ouverte au surgissement du même (qui différerait de l’identique, à la fixité inamovible) pour signifier la marge de liberté « en marche » qu’il revient à chacun d’exercer ?

Par ces coups de boutoir au réel qui résiste, Pina Bausch fait vaciller les certitudes de toute « imagerie » qui lisserait les relations hommes-femmes en n’en donnant à voir qu’une traduction fade, édulcorée et lénifiante. Tout au contraire, les univers qu’elle crée ne peuvent être épuisés par aucune approche préfabriquée car ils échappent à tout discours construit pour se mettre délibérément du côté de « l’intranquillité » qui ouvre au frisson de la liberté, lié à la découverte d’un sens qui se refuse. Là est sans doute, au-delà de sa disparition, le secret de la fascination qu’elle exerce, tant sur ses danseurs que sur les spectateurs gagnés eux aussi par l’ivresse insondable des perspectives offertes par le vertige qui les gagne.

Café Müller, créé le 20 mai 1978, à l’Opernhaus de Wuppertal projette ainsi d’entrée sur scène une femme, aveuglée, n’arrêtant pas de se heurter aux obstacles constitués de chaises et autre mobilier embarrassant l’espace du Café, pendant qu’un homme s’évertue en vain de déplacer les chaises sur son passage dans des mouvements désordonnés qui ajoutent au chaos régnant.

De qui sont-ils « les représentants » ces écueils où elle échoue, terrorisée, vacillante, jusqu’à aller trouver refuge sous une table? Sont-ce les éclats du passé de la chorégraphe, alors petite fille, trouvant refuge sous l’une des tables du café tenu par ses parents pour échapper aux bombardements, les vrais, mais aussi ceux du regard des clients ou encore du sien, regard, qui découvrait les scènes de l’amour et de la haine pouvant choquer l’enfant qu’elle était ? Le sait-elle elle-même ? Cela n’a que peu d’importance. Ce qui compte, c’est l’impact émotionnel créé par la force tragique de ce corps en déséquilibre constant qui n’arrête pas de vouloir pourtant avancer dans la tourmente d’un horizon qui se dérobe, car il sait ce corps en souffrance qu’il n’y a pas d’autre choix. Sinon, l’absence de mouvement. La mort.

Se déplacer à tâtons, tâter le corps de l’autre, éprouver le contact rude du mobilier qui empêche de danser et contraint le retour à la forme d’avant son avènement, la marche, se mouvoir à petits pas ou à grandes enjambées, se fracasser sur les murs ou encore se prendre dans les bras pour rechercher le contact charnel d’une unité qui n’appartient qu’à un souvenir fantasmé, tous les personnages de cette salle de café qui redouble la scène, s’y livrent à corps perdu. Le décor construit ainsi les individus dont les corps à leur tour « projettent » physiquement ce qui manque à la parole. Se mouvoir équivaut alors à s’émouvoir mais avec une telle intensité, une telle rage, que nous sommes à notre tour « touchés », nous spectateurs, tant dans notre corps que dans notre âme, par les fragments acérés de ce remue-ménage qui déferle devant nous.

Touchés aussi nous le sommes par ces corps touchant qui n’arrêtent pas de « se découvrir » l’un l’autre, de se prendre et déprendre, d’être épris et dépris, dans des gestes mécaniques répétés autant qu’interrompus à l’infini comme si les corps étaient « désaffectés » mais qu’il resterait en eux, inscrits dans leur chair, les marques mnésiques, les affects sensibles, d’un paradis perdu. Arabesques du désir que dessinent les corps en mouvement dans un corps à corps parfois lent, parfois brutal, mouvements parcourus par les pleins et les déliés du désir amoureux, attractions et rejets se répétant à l’envi jusqu’à l’épuisement final.

Et nous le sommes aussi, touchés, tant nous nous sommes jetés à corps perdu dans la fascination exercée par ces hommes et femmes, épris par un besoin d’aimé et d’être aimé chevillé au corps, mais dont les tentatives ressassées échouent les unes après les autres. Ce manque qui ouvre l’espace du désir nous ravit à nous-même et nous en sommes reconnaissants, nous y étant au préalable reconnus.

Entracte (Rendons hommage aux techniciens qui démontent le lourd décor de Café Müller et installent la monumentale bâche du Sacre du Printemps sur laquelle ils étalent pas moins de cinq tombereaux de tourbe, avec une harmonie qui pourrait faire penser à une chorégraphie).

Le Sacre du Printemps, créé le 3 décembre 1975 à l’Opernhaus de Wuppertal, constitue un crescendo dans l’émotion ressentie : on venait d’être séduits, on va être viscéralement conquis.

La marche s’est muée en danse et sur la partition d’Igor Stravinsky, dont la musique, faite de rythmes irréguliers, de ruptures et répétitions de mêmes phrasés sonores, crée une litanie entêtante, Pina Bausch va calquer sa chorégraphie, faite elle aussi d’élans contrariés, de chaos, de ruptures et reprises, de fuites et fusions, tout aussi enivrante.

Sur cette terre rouge brun qui couvre le plateau, des tableaux vivants d’une beauté esthétique confondante vont donner à voir des hommes et des femmes (on oublie leur statut de danseurs tant leur humanité éclate) s’offrir à corps perdu dans un corps à corps qui tantôt les rapproche dans une fusion érotique puissante, tantôt les écarte dans ce rapport conflictuel qui fait d’eux d’éternels ennemis. Leur visage sur lequel passe toutes les émotions, de l’apaisement à la jouissance, de la peur à l’effroi, prend au fur et à mesure la couleur de la tourbe qu’ils piétinent de leurs pieds tantôt lourds, tantôt légers. Comme si la métamorphose se produisait sous nos yeux : ce sacre du printemps se finira par un retour à la terre qui ensevelira après avoir fait naître.

Pris dans le maelström des passions inscrites dans leur corps (écho avec la Passion du Christ), ces hommes et femmes se préparent au rite de l’Adoration de la terre en courant en tous sens (affolement des sens), en fusionnant, la femme sautant en l’air et enserrant entre ses cuisses le cou de l’homme (écho du jardin d’Eden ), en chutant (écho du Paradis perdu), en se regroupant par sexe (écho de la guerre des sexes). Tout cela à un rythme effréné qui nous fait littéralement tourner la tête ; tête prise aussi par le tempo entêtant de la musique fonctionnant comme une mise en abyme des sentiments qui traversent les corps exposés dans toute leur puissance et leur fragilité.

Puis vient le choix de l’Elue, de celle qui consacrera le Printemps par le Sacrifice qui lui est dû. Elle est là, fragile, hésitante, tremblante, effrayée, ravie, haineuse, resplendissante. C’est elle qui recevra des mains de l’homme la robe rouge qui la désignera entre toutes les autres. Dès lors, tout va tourner autour d’elle et l’affolement qui s’éprend de son corps, à fleur de peau, va se muer en énergie débordante : courses effrénées, corps disloqué par des convulsions, corps secoué par des « soubre-sauts » qui la fait jaillir en l’air avant de s’écraser par terre, répétitions à l’envi des mêmes figures comme s’il s’agissait d’épuiser la mort qui s’annonce. Mise à nue, un sein en proue, elle est promise à la Mort.

Cette radicalité extrême de la vie et de la mort incarnées avec violence dans ces corps traversés par l’énergie du vivant convoque en nous des réactions d’adhésion ou de rejet qui nous bouleversent physiquement. Et lorsque, ces danses à vous étourdir, tant elles vous entraînent dans leur traces, cessent, lorsque l’Elue se retrouve au sol, épuisée, terrassée par les danses tribales qui l’ont désignée, elle, comme l’objet du Sacrifice, nous ressentons dans nos muscles tétanisés par la tension sur scène, le même épuisement.

L’homme, au fond la scène, étendu sur le dos, baisse alors les bras qu’il avait tendus. Personne n’est là, pour soustraire à la terre ce corps, définitivement défait.

Les applaudissements frénétiques qui ponctuent cette « représentation », à très forte intensité dramatique, peuvent trouver deux significations. Permettre d’exalter son enthousiasme face à une œuvre hors du commun, d’une qualité sans égal. Mais aussi pouvoir se libérer des tensions musculaires accumulées par empathie avec le plateau. Lorsqu’une œuvre, entièrement axée sur la force du langage des corps des danseurs et danseuses, livrés dans tous leurs états, fait « parler » autant les corps des spectateurs, lorsque la synergie des énergies est si troublante, on se dit que le magnétisme de la chorégraphe allemande a survécu à sa disparition. Et nous en ressortons, littéralement « enchantés ».

Yves Kafka

Café Müller de Pina Bausch / Photo Heloísa Bortz

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