« LA VERITA » OU DE L’USAGE DE L’IMPOSTURE : SALVADOR DALI TRÔNE A LA FOIRE DE LA VULGARITE

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La Verità / Compagnie Daniele Finzi Pasca / première mondiale à Montréal janvier-février 2013 / Théâtre Olympia d’Arcachon (en partenariat avec le TnBA) 11 et 12 février 2014 / Théâtre La Coursive de La Rochelle 14 au 16 février 2014 / Théâtre de Bogota (Colombie) 9 au 19 avril 2014.

Le metteur en scène suisse-italien Danièle Finzi Pasca nourrissait le projet de créer un spectacle acrobatique centré sur l’univers surréaliste de Salvador Dali. Cette idée avait germé en lui suite au don d’une fondation privée qui avait retrouvé un immense rideau de scène réalisé en 1944 à New York par le maître espagnol pour un ballet contant l’histoire de Tristan et Iseut. Un peintre fantasque s’il en est, un mythe porteur de rêveries : la matière était là. Le résultat : un pataquès « artistique », prétentieux et vulgaire, que ne sauvent aucunement les réelles prouesses acrobatiques qui se succèdent.

Le cirque est un phénomène à la mode. Certains y excellent (Cf. le Cirque Aïtal ou encore, en Aquitaine, le Collectif de Cirque AOC) tant ils ont su renouveler le genre pour créer une écriture contemporaine aux antipodes du cirque traditionnel dont la succession de numéros se suffisait à elle-même. Les nouvelles écritures circassiennes s’entendent alors comme un tout qui trouvent résonnance et font écho en nous en mettant en récit nos mondes afin que chacun puisse se créer le sien, monde, quelque part aux marges des rêveries suscitées. Et, sans renoncer aucunement aux prouesses acrobatiques exigées par des numéros de haut vol, trapèzes, et autres roues, mobiles hélicoïdaux, trampolines et mâts chinois, ils les inscrivent ces numéros spectaculaires dans une réflexion globale pour dire le monde tel qu’il va. Un peu comme si les « numéros » étaient des chiffres qui ne pouvaient devenir nombres que s’ils servaient à écrire un scénario.

En effet, la linguistique nous a appris que les chiffres sont au nombre ce que les lettres sont au mot, et les mots à l’énoncé : sans eux, sans elles, il ne peut y avoir de double articulation du langage, c’est-à-dire une production de sens. C’est cette dernière, et elle seule, qui dans la chaîne parlée de toutes les langues crée le sens en combinant entre elles les unités séparées pour permettre de projeter un énoncé ayant une (ou des) signification(s). Sinon, à présenter des « numéros » juxtaposés, on ânonne.

Mais alors, la Compagnie Finzi Pasca qui présente, à grand renfort de dossier de presse, une scénographie centrée sur l’univers surréaliste de Salvador Dali (excusez du peu) reliant entre eux chaque numéro, échapperait totalement à cette critique et serait donc taxable d’ « écriture contemporaine » ? Que nenni !

D’abord revenons sur les intentions du metteur en scène par lui-même : « Un tulle contenu dans une boîte de bois est découvert et déposé dans un théâtre. C’est une pièce unique et rare, un des tulles peints par Salvador Dali dans les années ’40 à New York pour le ballet Tristan et Iseut qu’il avait imaginé.

Paris, début décembre 2010, beaucoup d’enthousiasme après le lancement du spectacle Rain. Ce sont des journées remplies d’idées qui défilent dans la tête. Julie Hamelin est convaincue que nous devons nous mettre au travail, elle veut produire une nouvelle création, et elle est certaine que celle-ci doit suivre la ligne tracée par la « Trilogie du Ciel » et de Donka. Elle souhaiterait un spectacle où l’acrobatie prendrait son envol. Elle me lit une note qu’elle a conservée dans un de ses cahiers : « la vérité est tout ce qu’on a rêvé, qu’on a vécu, qu’on a inventé, tout ce qui fait partie de notre mémoire. »

Noël 2010 à Montréal. Nous sommes à préparer le dîner lorsque j’ai reçu l’appel d’une collection européenne d’art qui nous donne la possibilité d’utiliser un tulle peint par Salvador Dali à New York dans les années ’40.

Bruxelles, début janvier 2011, débute Corteo en Europe. Comme souvent, lorsque les idées retombent elles commencent à prendre forme. Avec Julie nous sommes dans le taxi, avec la conviction que le spectacle acrobatique et le tulle peint de Dali doivent constituer un seul et unique projet.

Après l’immersion dans l’univers d’Anton Tchekhov, il est temps de découvrir l’univers d’un nouvel artiste. Puis il y a le Tristan et Iseut, le New York des années ’40, le voyage intérieur de qui doit quitter l’Europe pour se réfugier aux Etats-Unis. Il y a des thèmes qui ouvrent sur d’autres thèmes, dans la tête les idées se bousculent et se composent en images. Une étendue de fleurs jaunes, des personnages bandés, voilés, comme les statues de Giuseppe Sanmartino dans la chapelle de San Severo à Naples. Des mains avec de très longs doigts, des ombres qui déforment les proportions, le rouge sang, le blanc, le bleu du manteau de la Vierge Marie, des échelles suspendues dans le vide, des équilibres impossibles, des corps qui se disloquent, des plumes et des paillettes comme si l’histoire prenait vie dans un Vaudeville décadent avec un directeur à la recherche d’idées pour améliorer le sort de la troupe. »

Un projet donc longuement et profondément « pensé » dont on nous expose pas à pas la genèse tant celle-ci semble essentielle à la compréhension de « l’œuvre » … Et le résultat ? On aurait aimé – finalement – qu’on nous épargne cette scénographie digne d’un « Vaudeville décadent », présentée par un maître de cérémonie atteint d’un gâtisme avancé, pour nous présenter « à la papa » les seuls numéros des acrobates experts, doués eux d’un talent certain.

Salvador Dali est réduit en effet au stade d’alibi culturel et son tulle représentant Tristan et Iseut, devient un vulgaire fond à colorier, le tissu de vannes grotesques d’un Monsieur Loyal à la recherche de sous pour sa troupe. Quant aux « béquilles », présentes sur la toile et objets fétiches du peintre (dont dans le Dictionnaire abrégé du Surréalisme, 1938, il donne la définition suivante: « Support en bois dérivant de la philosophie cartésienne.

Généralement employé pour servir de soutien à la tendresse des structures molles »), en se réifiant sur le plateau, elles deviennent les instruments dont se saisissent les équilibristes pour leur numéro de voltige : au-delà de jouer les utilités, elles ne « soutiennent » que la vacuité de l’ensemble.

Rien ne nous est épargné, des faux ratages de numéros aux commentaires des plus vaseux. Et même lorsque, à certains moments, quelque chose de la poésie de Tristan et Iseut frissonne au travers d’envolées acrobatiques accompagnées de musiques idoines, et pourrait nous transporter dans un ailleurs onirique, immanquablement un « ratage pour faire rire » vient ponctuer la brève embellie entrevue. Ce ne sont plus des ficelles mais des cordes qui arriment solidement au ras du sol les tentatives d’indicible légèreté esquissées par les artistes de piste.

Mais pourquoi tant de véhémence par rapport à un spectacle qui a suscité par ailleurs, de la part du public du Théâtre Olympia d’Arcachon (salle pleine, les deux soirs de représentation) une standing-ovation et d’interminables rappels ? Justement ! …

Là est la preuve du caractère toxique (sic) de telles productions (très coûteuses par ailleurs). Elles emballent, à grands frais, un public qui va confondre le Théâtre avec ces avatars galvaudés. En effet pour gagner ses lettres de noblesse, ce cirque-là, faute de répertoire (mais avec une prétention assumée) a cru bon convoquer au travers de cette citation de Tristan et Iseut, celui de la littérature (Chrétien de Troyes), de la musique (Opéra de Richard Wagner) et de la peinture (Dali) réunies, pour faire en sorte que « la piste » devienne « scène » et le directeur de cirque, metteur en scène. Non que la distinction du sociologue Pierre Bourdieu entre culture noble et culture populaire implique une hiérarchisation des valeurs (il est une culture populaire de « qualité », au sens du XVIIIème) mais justement parce que la seule revendication d’une forme apparemment plus noble aux yeux de parvenus est une profonde imposture. Daniele Finzi Pasca se présente comme « metteur en scène » et donne ses représentations, non sous un chapiteau, mais dans un Théâtre …

S’il s’agissait uniquement de victimiser le public nanti de rentiers conservateurs du bassin d’Arcachon, on se dirait qu’il en a eu « pour son argent ». Mais, beaucoup plus préoccupant, il y avait là aussi un public plus populaire qui a autant que les premiers adhéré à ce « divertissement ». Comment, après, pouvoir prétendre sensibiliser à d’autres formes d’écritures de scènes, certes plus exigeantes, mais ô combien plus « libératrices » et respectueuses de chacun ? Comment convaincre les directeurs de salle que programmer un artiste comme Lazare, ou encore comme Renaud Cojo, est d’un autre intérêt que de satisfaire la demande primaire de « on va bien rire » avec, qui plus est, il le faut pour les bourgeois enrichis « qui le valent bien », un zeste d’alibi culturel détourné de son sens ?

Le théâtre sort avili de cette grosse production (tournée mondiale) encensée par une certaine presse, aveuglée par les paillettes, qui semble avoir définitivement abdiqué son devoir de critique et de promotion d’un art de la scène résolument porteur d’un à-venir à « découvrir » des oripeaux des conservatismes réducteurs, si consensuels soient-ils.

Yves Kafka.

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