DES HIP-HOP HAMLETIENS : ÊTRE OU NE PAS ÊTRE ?

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Analyse non rigoureuse de la programmation des Hivernales 2014

Une édition qui fera date. Pour sa neuvième année à la tête du CDC d’Avignon, Emmanuel Serafini a été radical en invitant les danses hip-hop. Cette 36è édition des Hivernales d’hiver à Avignon sous l’intitulé : « La danse, urbaine ? » était dédiée au hip-hop d’une manière exceptionnelle. Mais comme le point d’interrogation de l’intitulé le suggère, cette édition n’était pas une vitrine. Elle ambitionnait d’interroger des danses venues du hip-hop sous l’angle de la danse « venue des studios » – si j’ose dire – et réciproquement. Comment se regardent ces deux manières de faire de la danse et, cela, sur un lieu repéré de la danse « venue des studios » ?

Il n’est pas nouveau de programmer du hip-hop qui, comme on le dit, fait « marcher » la billetterie – comme s’il ne pouvait faire mieux… Ce qui est plus nouveau, c’est qu’un CDC lui donne toute sa place sur son territoire – un CDC étant un centre de développement chorégraphique axé sur la recherche et la création – un territoire ici tissé à travers de nombreux lieux de la ville, de la salle Benoît XII à la FabricA, en passant par le théâtre des Halles., l’église des Célestins, etc. Cela modifie la perspective dans laquelle le hip-hop est ordinairement placé. Ordinairement, en sus de son côté « produit d’appel », c’est sa touche « banlieue » qui lui donne un petit côté popu ébouriffé, prompt à décomplexer les publics néophytes de la danse contemporaine, dit-on. Il n’y aurait pas à en penser grand chose, si ce n’est de commenter l’énergie formidable, la rage revigorante, la dextérité acrobatique, etc. Cela d’autant plus que son apparition sur les plateaux en France est liée à une culpabilité raciste diffuse des années 90 dans les milieux culturels (les scènes étant alors désespérément blanches – ce qui n’a qu’un peu changé). On se dédouana en programmant du hip-hop, danse urbaine venue des ghettos noirs américains, tout en étant indulgent sur le plan critique. Prix de l’indulgence : le hip-hop n’est encore pas tout à fait considéré comme inclus dans le champ de la « création chorégraphique pure ». Dans celui de la création contemporaine, oui, bien sûr, mais pas comme lieu d’une recherche, d’une exploration.

Cette perspective est renversée par Emmanuel Serafini qui a conçu cette 36e édition en donnant la quasi complète hospitalité à différentes formes de hip-hop (break, popping, krump… ), cela doublé en parallèle de stages avec des chorégraphes hip-hoppers. Quasi complète car les pièces d’Ex Nihilo (Amalgame(s)) et d’Emmanuel Eggermont (Vorspiel) voire de Christiane Vericel (La morale du ventre), restaient dans le champ de cette « création chorégraphique pure », ainsi qu’un master class avec Carolyn Carlson. Ces pièces balisaient le territoire où le festival se tenait. Si Emmanuel Serafini termine l’éditorial de la plaquette ainsi : « N’ayez pas peur du hip-hop et venez tous découvrir ce qu’il apporte aujourd’hui à la danse. », c’est pour inviter à remettre en cause les cloisonnements et à s’apercevoir que les frontières sont poreuses entre les danses venues de la rue et celles venues des studios. En sous-texte, il y a aussi la réciproque : « Hip-hopers, n’ayez pas peur des studios. »

Déplacer le regard. Placer des pièces de hip-hop dans un cadre de danse contemporaine de création et de recherche permet de les isoler de leur biotope culturel et de lire autrement leurs écritures chorégraphiques, de faire résonner les gestes sur un fond neutre, de regarder le mouvement hip-hop en lui ôtant son aspect familier quasi folklorique. Il n’y a rien de plus efficace que la convention qu’un lieu commande pour neutraliser le regard. De la même manière, avoir placé une pièce abstraite de danse contemporaine in situ, Amalgame(s) (Ex-Nihilo) de Anne Le Batard et Jean-Antoine Bigot, en ouverture des Hivernales dans la grande chapelle du Palais des Papes, permet la même chose. Puisque, là, la danse contemporaine sort du studio, se donne dans un espace public ouvert. Lieu tellement ouvert que les visiteurs du Palais, devant passer par cette salle pour accéder à la sortie, traversaient l’espace, vaste et nu, de pierre, que de grandes lattes de bois modulaient selon leurs combinaison,s comme dans un micado à échelle humaine. Le temps banal de visiteurs assez peu curieux pour regarder la pièce (ils le pouvaient en demeurant derrière avec les spectateurs) frottait avec le temps des danseurs. De même les marches penaudes de ces visiteurs un peu perdus et faisant comme si de rien n’était, rendaient les mouvements, très écrits, plus étonnants.

Au-delà de l’aspect drolatique voire irritant de cette juxtaposition, la vertigineuse étrangeté d’un geste chorégraphique contemporain abstrait et non narratif, geste plastique, ressortait et bouleversait le regard, lui faisant entendre le langage secret de cette écriture. Il s’entendait qu’un geste peut traverser le regard de qui le voit, en-deçà ou au-delà de tout sens explicite, seulement d’être tracé dans un système de relations qui ici avaient pour trait-d’union de longues lattes de bois, avec lesquels les danseurs jouaient. Les danseurs tous vêtus de noirs ressortant eux-mêmes comme des signes abstraits, ou des corps-signes. Relations entre ces signes vivants-là, relations de chaque danseurs à l’espace et au temps et relations des corps aux lattes de bois. Amalgame(s) comme un poème lettriste ou une œuvre des support-surface, fait des matières (bois, tissus, pierre…), de l’intime (la solitude de chaque danseur) et du jeu combinatoire, l’expression d’une recherche de possibles ininterrompue.

Promenade obligatoire de Anne Nguyen, pièce écrite à partir de la danse popping, n’était pas loin des principes esthétiques abstrait d’Amalgame(s), même si plastiquement beaucoup plus froide et s’il restait des traces de narrations (dans des jeux de couple mimant des approches) que je n’ai pas relevées dans mon texte (voir https://inferno-magazine.com/2014/03/14/anne-nguyen-promenade-obligatoire-les-desarticulations-souterraines-de-nos-corps/ ). Ici, ce qui m’intéresse, c’est de voir comment son écriture dit quelque chose des rapports entre la danse « venue des studios » et les danses urbaines. Elle dit que la danse contemporaines regarde l’autre (ici le hip-hop) et s’en nourrit et s’y altère, s’y renouvèle. En échange, elle renvoie au hip-hop une image, une traduction de ce qu’elle entend de sa langue. Un regard renvoyé à, voire porté sur l’autre. Une pièce collective de Anne Nguyen avec Farid Berki et Bouba Landrille Tchouda, présentée au CDC, portait le titre très explicite de La preuve par l’autre et proposait également un hip-hop abstrait même si empreint de touches réalistes.

Qui regarde qui ? Mais pour la plupart des pièces dites « de hip-hop » que j’ai vues (très loin d’être toutes), il y a une revendication à l’existence et à la monstration qui dialogue très peu avec les questions de la création et la recherche chorégraphique. Significatif, Krump’n Break Release de David Brandstatter et Malgven Gerbes, une pièce commandée par le CDC et issue d’un échange entre de jeunes krumper parisien et des danseurs de break berlinois, se réduit à la présentation de ce qu’est le krump. Présentation sensible, exposition sérielle qui était le début d’un mouvement plus abstrait, mais en forme de cartes postales documentaires. Un peu comme si un danseur de classique venant nous présenter les jetés, les positions des pointes etc. De plus, cette présentation nous apprend le sens précis de chaque geste, qui en fait renvoie à un langage des signes d’un nouveau genre.

Appert là la souffrance d’une parole empêchée. Et l’on entend très clairement que ce pathos trouve à se transformer dans la danse en un événement énergétique qui crée un mouvement (au lieu d’engloutir), d’où que les interprètes ici parlent tous d’une libération. Mais au-delà, les hip-hopeurs se présentaient là comme une espèce folklorique, absorbée dans une revendication d’abord à l’identité et ensuite à sa reconnaissance, revendication certes légitime quand on sait d’où elle part, mais qui va dans une impasse, au sens où l’identité se développe dans les phénomènes d’altération. Ici, l’identité n’est pas développée, mais l’appartenance à un « nous », à un collectif qui développe un langage codé, et non déchiffrable aux profanes, et pour cause, car il s’agit aussi de se cacher. Le « je » ne peut advenir que dans une réinterprétation individuelle des mouvements, du vocabulaire hip-hop, dans les glissements que chacun interprète lui fait faire de façon singulière. Or, dans cette pièces comme dans d’autres, on reste prisonnier des figures et d’un vocabulaire précis où la marge d’interprétation personnelle évoque plus une imprécision d’une affirmation d’un soi.

Une autre pièce, elle expressément théâtrale, Chronique du périmètre de Christine Coudun allait plus loin en ce sens de l’exotisme. Une pièce racontant la vie ordinaire des rixes entre videurs ou vigiles et « jeunes » en figures hip-hop, avec costumes et accessoires, sur fond de bluette. Et derrière cet alibi, il est montré des interprètes, des figures, comme prélevées d’un spot urbain, même si un peu moins sauvages qu’in situ puisque la danse n’est plus improvisée. Le spectateur est placé comme le touriste qui a défaut de se payer un voyage exotique visite un parc à la dysney et on lui joue une histoire très cliché comme là-bas. Heureusement les interprètes avaient en eux-mêmes quelque chose de tellement vivant, de tellement là, qu’ils crevaient ce cadre de la représentation en le faisant vaciller imperceptiblement. Mais enfin, ils semblaient comme « encagés », « exhibés », les deux danseuses faisant presque figure de pom-pom girl, n’étant pas autorisée à faire quelque acrobatie dignes de celles de leurs partenaires.

Or c’est bien peut-être contre une certaine histoire du doigt qui montre et de l’oeil qui regarde l’autre comme un animal exhibé que la culture hip-hop s’est insurgé. Contre les zoos d’humains où enferme le racisme. Z.H de Bintou Dembelé, pionnière de la danse hip-hop en France, évoque justement les liens entre l’origine bafouée, traumatisée, saccagée par le colonialisme et les épisodes esclavagistes, et aujourd’hui les torsions et les déséquilibres qui provoquent le mouvement hip-hop et sa danse. Pièce là aussi explicite, théâtrale, mais qui fait entendre le cri, qui n’est pas une exhibition, mais une parole qui se déploie en un montage de scènes. La première d’ailleurs, que Bintou Dembélé danse, est un hip-hop altéré, où le corps de l’interprète semble mi-féminin mi-masculin, un hip-hop tous les « hoquets » ont disparu pour faire place à un mouvement fluide, ondoyant, un inextricable réseaux de mouvements hop-hop libérés de tout pathos, de tout empêchement (arrêts, hésitations, qui font partis du vocabulaire hop-hop) et parti ailleurs, qui évoque aussi certaines danses africaines. Cette scène d’ouverture très séduisante laisse place ensuite à des scènes antagonistes qui évoquent la souffrance qui a été dépassée pour arriver à cette libération-là.

Avec le hip-hop, ce qui est poignant, c’est de sentir comme le mouvement réciproque de regarder l’autre danse est difficile, et cela se comprend au sens où il vient justement d’une culture de la rue de ceux dont l’altérité est refusée par la société dominante. Le hip-hop doit-il cependant demeurer un code pour se reconnaître contre ceux qui sont refusés et flirter avec des phénomènes de bandes, de clans ? Du moment qu’il accède aux scènes de danse contemporaine, son horizon est peut-être de se déconstruire pour devenir un langage autre, comme de les contaminer de ses déséquilibres, de ses renversements, de ses tournoiements, de ses convulsions, et surtout de ses interprètes, qui ont presque tous des présences vibrantes, « là » quoiqu’ils fassent, quelque chose de brut et de donné. C’est peut-être ce que cette édition des Hivernales laisse en suspens de façon féconde.

Mari-Mai Corbel

le festival Les Hivernales 36 ème édition, Avignon, s’est tenu du 1er au 8 mars 2014.

Photo : « Vorspiel » Emmanuel Eggermont

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