ENTRETIEN : YAÏR BARELLI

Posted by infernolaredaction on 25 septembre 2014 · Laissez un commentaire

ENTRETIEN : Yaïr Barelli

La mouture du printemps 2014 du festival Plastique danse flore accueillait Ce ConTexte, création dont la version pour une salle de théâtre, dans le cadre du festival ActOral à Marseille, avait déjà attiré l’attention de la rédaction d’INFERNO. A l’heure où le potager du roi à Versailles se charge de fragrances automnales, Yaïr Barelli revient à Plastique danse flore avec une nouvelle proposition, (avant) Sur l’interprétation – titre de l’instant. C’est l’occasion de revenir avec le jeune chorégraphe sur ses rapports au contexte, à l’instant, au langage et au corps. Vaste programme, à suivre de très près.

Une tentative d’aller à contre-courant de la fiction théâtrale

Inferno : C’est parti !

Yaïr Barelli : Alors je commence ! Je me demande comment commencer en fait, pour que ce soit intéressant. C’est une question qui m’aide très souvent dans mon travail : comment faire pour que ce soit intéressant ? pour ne pas s’ennuyer en fait… quand il s’agit du travail dans le sens premier du terme, c’est facile… mais le défi se précise quand on parle de ses aspects plus anodins: les mails, les appels, l’administration, les textes, les images, et d’une certaine manière cette interview…

C’est une question qui peut nous accompagner constamment.

« Ce ConTexte » part du langage, mais va beaucoup plus loin, trahit le langage, tout en l’utilisant … qu’est ce qu’il met en jeu ?

Yaïr Barelli : « Mettre en jeu », j’adore cette expression ! Elle décrit tout, elle suggère une distance possible entre différents plans. Faire un spectacle, c’est exactement ça : mettre quelque chose en jeu. Dans Ce ConTexte j’essaie de mettre en jeu un certain rapport entre la tête, ou l’intellect, et le corps, ou l’expérience. Quand je parle, c’est pour faire un « report », un reportage sur ce que je vis à l’instant. Puis, il y a un « déshabillage », qui signifie un passage vers un pôle opposé, vers un mode de fonctionnement qui est à l’envers de l’activité cérébrale. Dans cet autre état, la tête tente plutôt de s’absenter, d’être ailleurs, pour laisser le corps s’exprimer indépendamment d’elle, dans son langage, celui des sensations.

Je crois que le point de départ de cette création était une mise en question de ma manière de danser dans un contexte donné. Il s’agit d’une recherche sur le pourquoi je fais ce que je fais. En arrivant au CNDC d’Angers pour la formation Essais (sous la direction d’Emmanuelle Huynh), en tant qu’étranger ayant déjà un certain bagage professionnel dans la danse, je me suis retrouvé dans des conditions que je n’avais jamais expérimentées auparavant : espace du travail, temps libre, camarades de recherche et ressources théoriques. La formation Essais a été vraiment géniale. En Israël on me reprochait souvent que ce que je faisais n’était pas de la danse.

Par ailleurs, la danse en Israël est très développée, il y a des choses formidables, mais la définition de la danse reste très étroite. L’influence de la Batsheva est énorme. Là bas, je n’avais pas envie de faire des choses physiques, alors qu’ici, c’est le contraire qui s’est produit. Une fois de plus, l’influence du contexte devient une orientation. Ma danse est complètement imprégnée du contexte. Cela ne concerne pas seulement la danse, mais presque tout – la manière dont je parle, la manière dont je m’habille, la manière dont je bouge – tout cela est sujet à des influences extérieures. C’est peut-être un peu banal, mais quand je suis arrivé dans ce nouvel environnement, j’avais un désir naïf de trouver ma propre danse, quelque chose de très personnel, de sincère, de non influencé. DansCe ConTexte je partage la tentative, l’effort de cette recherche.

Je précise bien : je partage l’effort et la tentative, non pas le résultat, car je doute qu’un jour je pourrais affirmer que ceci ou cela est « ma danse ». Je trouve mon intérêt dans le partage de cet effort, le fait que le « but » soit inatteignable, est presque nécessaire.

Je commence par la parole, je passe parmi les spectateurs en disant : « ça commence ». Les débuts des pièces m’intriguent beaucoup, ça me paraît toujours étonnant : qu’est ce qui fait que ça commence ? et que ça se termine ?

Je parle les yeux fermés. Je fais une sorte de fausse psychanalyse avec le public. Je prends avantage de la situation : des spectateurs sont dans la salle, je peux leur parler, personne ne m’interrompt. Cette parole agit pour moi.

Le principal axe de ce travail, est le pari que l’expérience que vit l’interprète (moi) résonne et est ressentie par le public et ainsi partagée. Ce partage de l’expérience vécue est la principale motivation derrière les choix que je fais.

Néanmoins dans mon propos, il y a des thèmes qui m’intéressent et qui reviennent : pourquoi est-ce que le public vient, quelle est la configuration de la salle, d’où vient la lumière, qu’est ce qu’on attend… Pourtant, le texte n’est pas tout à fait écrit, il se construit toujours en rapport avec la situation. Pour la représentation dans le cadre du festival Plastique danse flore, ce printemps, à Versailles, j’ai parlé de Louis XIV, par exemple, du jardin, de l’ambiance familiale, du fait que la circulation des spectateurs est libre. Alors que dans le théâtre, je parle du noir, du fait que les portes sont fermées, que ça va durer 50 minutes, qu’on peut sortir mais ce n’est pas si facile à faire, qu’on ait acheté sa place ou pas… J’adresse beaucoup de choses qui sont déjà dans la situation, je tente de les dévoiler. C’est autocentré, mais, à partir de ma position, d’autres choses se dévoilent. Je parle de moi, mais j’espère que le public entend aussi que je parle surtout d’autres choses.

S’agit-il d’une tentative de déconstruire les codes de la représentation théâtrale ?

Yaïr Barelli : Peut être, oui… je dirais dévoiler la beauté de ces codes en les détournant. Le théâtre est un lieu où le « mensonge » est complètement légitime, peut-être essentiel. Tout ce que je dis dans cette pièce est complètement « vrai », dans le sens documentaire. Mais l’espace du théâtre fait que cela devient de la fiction. Même si je dis que je m’appelle Yaïr Barelli et que j’ai 33 ans, tout est englobé dans une fiction. C’est ça qui me plait dans la recherche d’une sincérité autobiographique sur scène. La situation dévoile et rend tangible la tentative de l’interprète d’aller à contre courant de la « fiction théâtrale » quasi imposée. Comme l’influence de cette « fiction théâtrale » est très grande, ça me laisse un potentiel énorme de travail, un grand élan pour chercher ce qui n’est pas une fiction. Ce qui m’interroge est : pourquoi suis-je incapable d’ignorer le public ?

« Je parle pour descendre »

Pourriez-vous expliciter cette influence ? Comment sentez vous les spectateurs ? Comment vous touchent-ils ? Que vous renvoient-ils ?

Yaïr Barelli : Il s’agit peut être de l’attention. Beaucoup de monde concentre son attention dans la même direction. Cela crée comme une douche d’attention. Il y va d’une certaine pression, mais c’est aussi quelque chose d’agréable – être dans la lumière – un côté narcissique, probablement, mais un défi aussi.

Pour revenir à la pièce, cette parole s’apparente à une sorte de vidage de tête. Les yeux fermés je trouve le chemin vers le plateau.

Une phrase revient souvent : « je parle pour descendre » – descendre les gradins, mais aussi descendre dans mon corps. Après l’entrée du public, il y a ce temps étiré où l’on attend que ça commence, j’aime beaucoup ce moment-là. Je dis : « ça va commencer dans un instant » et après « ça commence » ! Cette parole devient acte. Et tout le monde le sent. Pour moi c’est la partie la plus sensible de la danse, je suis les yeux fermés, et je suis dans une tentative de sincérité – j’essaie de ne pas me censurer, de dire tout ce qui me traverse l’esprit, je parle du contexte, de l’instant présent, je parle dans le but de faire fondre quelque chose, une tension peut être, une tension qui est en moi, mais qui est aussi essentiellement dans la situation. Les gens viennent au théâtre avec certaines attentes, ils sont dans une tension aussi. J’essaie de livrer une parole tout à fait ordinaire, dans une tentative quasi-psychanalytique : fermer les yeux et commencer à parler.

Quand je monte enfin sur scène, j’annonce ce qui va se passer. En tant que spectateur j’aime beaucoup la surprise, c’est essentiel pour moi, mais en tant qu’auteur, j’avais envie de passer outre la surprise en annonçant à l’avance le déroulement des choses. Déplacer l’intérêt de la surprise conceptuelle vers la manière de faire. L’interprétation même devient le sujet. C’est une façon de dire que la matière de la danse se trouve dans l’interprétation et non pas dans l’écriture. Les gens me renvoient l’idée de concept par rapport à cette pièce, mais c’est un travail en deçà du concept, je ne traite pas d’un sujet, je ne m’arrête pas à un truc bien défini. Peut être l’idée politique de ce travail se situe-t-elle justement à cet endroit : réduire ou même ignorer l’importance du concept, et amplifier le focus sur l’interprétation. La danse ne passe pas par le concept, mais par le « faire ». Si on est engagé dans le faire, ce qu’on fait perd un peu de son importance – c’est la manière de faire qui devient importante.

Pour revenir à mon propos, il y a cette parole, ensuite je monte sur scène, j’ouvre les yeux – souvent je l’annonce : « dans quelques instants, je vais ouvrir les yeux, vous regarder et demander qu’est ce que ça change » et puis, je le fais. Ce sont toujours des moments très forts. Je regarde les gens, je vois s’ils s’ennuient ou s’ils sont intéressés, ils voient aussi que je les regarde. Le regard prend toute son ampleur. Lisa Nelson* qui fait partie de mes idoles en danse, travaille entre autre sur la manière selon laquelle on regarde. Elle pose la question : qu’est ce que cela veut dire être visible ?

Je passe longtemps les yeux fermés, les gens me regardent, je ne les vois pas, mais je les sens. Dès qu’on ferme les yeux on devient sensible à plein d’autres choses – c’est peut être pour cela que ce moment de parole, même s’il peut paraître très cérébral, est la partie la plus sensible de cette pièce. Le corps qui ne voit pas est très sensible. Je parle, mais en même temps, je deviens plus sensible à l’écoute, attentif à plein de choses. D’ailleurs, souvent je propose aux spectateurs de fermer également les yeux. C’est une porte magique pour entrer dans l’expérience corporelle, dans une perception plus sensible.

Bon, je monte sur scène, j’ouvre les yeux et je commence une sorte de faux rituel vaudou. J’enlève des couches. D’abord dans la parole – j’essaie vraiment de parler de tout ce qui me traverse. L’idée de confession accompagne cette pièce : quand on dit quelque chose qu’on n’ose pas normalement dire, quelque chose assez fort se passe. Plus on est sincère, plus on va dans l’intime, plus ça va résonner. Ce ne sont pas nécessairement des grands secrets.

Un faux rituel vaudou

Pourquoi parler d’un faux rituel vaudou ?

Yaïr Barelli : Cette expression se réfère à l’action d’enlever les vêtements, d’enlever des couches. Le verbe « se déshabiller », en hébreux veut dire littéralement « devenir plus simple ». Je ne sais pas comment le comprendre, j’ai choisi d’entendre cette « simplicité » comme quelque chose d’utopique, qui n’est jamais complètement acquis. Dans le mythe d’Adam et Eve, après avoir gouté le fruit de la connaissance, ils se rendent compte qu’ils sont nus, et hop, la complexité commence… ils ont honte de leur intimité, ils commencent à faire des calculs…

« Faux rituel vaudou », car je joue avec l’imagination, je fais un « rewind » (rembobinage) jusqu’au premier péché et, en enlevant toutes ces couches qui me couvrent, je retourne à un état archaïque, un état animal de l’homme – un homme animal, sans tête, sans réflexion, sans calculs, juste un tas de sensations. Voilà pourquoi un « faux rituel vaudou ». C’est un jeu, une préparation à une danse dont j’aimerais qu’elle soit une physicalité pure, un corps sans personne… et comme je sais que je n’y arrive pas, et comme je ne crois pas que ce soit possible, alors c’est faux. C’est peut-être un peu paradoxal, mais l’annoncer comme « faux » m’aide à le prendre très au sérieux.

Cela me rappelle ma formation d’anthropologue et les danses de possession filmées par Jean Rouch.

Yaïr Barelli : Les Maitres fous est une inspiration directe, évidente pour cette pièce. J’ai vu ce film tellement de fois… et je n’arrive toujours pas à comprendre ce qui s’y passe : les protagonistes décident un truc et après on le voit, ça se passe ! On ne sait pas si c’est de la magie ou si ce sont des super-acteurs – la magie se confond avec le théâtre. C’est pour cela qu’il ne faut pas avoir peur d’annoncer à l’avance ce qu’il va se passer.

J’ai dit « un faux rituel vaudou » parce que je n’y crois pas, et en même temps, il y a dans la danse des moments d’expériences très fortes que j’ai du mal à expliquer. Je ne m’arrête pas à la question de savoir si c’est vrai ou pas, je l’ignore et je me prête à la pratique. J’aime bien me dire qu’à ce moment précis du spectacle je suis possédé : c’est une décision et, si la décision est assez forte, cette intention devient visible, et c’est là peut-être que l’expérience vécue est partagée. Ça passe par une certaine empathie.

Que se passe-t-il pour vous ? Dans les rituels, il y a d’abord la danse, pour se faire plaisir, se montrer, faire des louanges aux dieux, et puis quand les dieux arrivent, les pratiquants ne contrôlent plus rien, la danse prend le dessus, ils n’agissent plus, ils sont agis par le mouvement…

Yaïr Barelli : Je comprends peu ces rituels, ils sont quand-même très loin de moi. Mais je peux me rendre compte qu’il y a des états de présence qui sont différents. Parfois on est plus présent, parfois on s’oublie complètement. Quand je commence cette danse, je plonge profondément dans la sensation.

Diriez-vous que vous êtes plus présent ou, au contraire, que vous vous oubliez à ces moments-là ?

Yaïr Barelli : Je ne sais pas… La situation de la performance nous permet une certaine concentration inhabituelle. Ce travail sous-tend une dialectique entre la tête et le corps. Quand je parle, je suis dans la tête, je peux nommer des choses qui se passent en bas, dans le corps. Après, quand le corps prend le dessus, un autre fonctionnement s’enclenche – je ne sais pas qu’est ce que je fais dans cette danse – je laisse mon corps faire ce qu’il a envie de faire. C’est un état d’absence peut être, un état d’absence et de permission. Parfois je me fais mal, parfois je m’étonne de ce que je fais… mais ça n’arrive pas simplement, j’avance petit à petit dans cette pratique : je suis drôlement là. La tête tient à la tache de ne pas intervenir et le corps tient à la tache de se faire plaisir, ils vont dans des directions différentes.

Du coup chaque soir c’est différent ?

Yaïr Barelli : Oui, très ! Je suis incapable de faire un objet qui va voyager, cela ne m’intéresse pas. La pièce est la rencontre entre moi et ce contexte. La danse n’est pas un objet… elle se situe entre les choses, dans la relation. Il faut éclairer tout le contexte pour danser avec tous ses éléments.

Si on revient à ce « faux rituel vaudou », est ce qu’il vous arrive parfois de sentir que cela ne prend pas ?

Yaïr Barelli : Toujours. Ça ne prend jamais complètement ! Après tout, il s’agit d’un « faux »… et c’est justement cela qui me permet à chaque fois d’essayer d’aller encore plus loin… Peut-être que cela arrivera…

Je cherche un état, je cherche à dévoiler un état, je cherche à vivre un état. C’est un entrainement, il y a des stratégies à mettre en œuvre : aller plus loin, ou tout arrêter, ou dire quelque chose. En tous cas, il s’agit d’un effort de sincérité, et quand ça ne marche pas, il faut l’accepter avec tout ce que ça provoque en moi, puis, soudainement, ça marche un peu mieux ! Le défi est d’accepter les choses telles qu’elles se présentent. C’est l’une des raisons pour laquelle le mouvement n’est pas fixé à l’avance. Imaginez que j’aie à tenir une position sans en avoir envie, cela n’aurait pas de sens ! La matière de la pièce émerge à partir du moment où je suis fidèle à ce que j’ai envie de faire, dans le plaisir de faire.

Le mot « plaisir » n’est pas anodin.

Yaïr Barelli : Par « plaisir », j’entends quelque chose de très corporel : le plaisir des cellules, le plaisir du dedans. C’est le corps qui décide pour moi. Mon défi est de me mettre à l’écoute de ses envies. Si je suis à l’écoute de ses envies et si je laisse ce corps faire ce qu’il veut faire, il y a tout de suite un plaisir qui vient. Si je m’ennuie ou si je souffre, je ne suis pas sur le chemin. Ce qui fait plaisir au corps peut être très loin de ce qui me fait plaisir à moi-même. J’utilise souvent les muscles du visage, du coup on peut penser que je suis dans l’expressionnisme, mais je n’y ai jamais pensé et je n’y prête pas attention, ce qui m’importe, c’est la sensation dans le visage et le plaisir qu’on y prend. Ça peut être une grimace, ça peut être juste activer les muscles du visage, mais il s’agit de suivre un fil de sensations du plaisir. Je m’éclate là dedans, et l’importance de ce qui est vu de l’extérieur prend moins de place. Ce qui m’intéresse est le fil de sensations de plaisir qui se trouve là-dedans.

C’est une tache infinie. C’est pour cela que cette pièce est chouette pour moi, je peux la faire encore des années, voire jusqu’à la fin, je ne vais jamais réussir. Le défi de cette pièce est un paradoxe, il peut m’alimenter tout le temps. Je tente de faire quelque chose qui est impossible. Ainsi, je dévoile l’effort et c’est justement cela la matière chorégraphique de la pièce – dévoiler l’effort de la sincérité sur scène.

La pièce de Marlene Monteiro Freitas, « Paraiso », dans laquelle vous dansez, met en œuvre quelque chose qui s’approche de ce dont vous parlez, quelque chose qui va très loin, qui ne cherche pas à produire des formes, qui cherche de la matière …

Yaïr Barelli : Marlene est un maitre pour moi. Je suis impliqué dans son travail comme si c’était le mien. Je me sens très proche de ce qu’elle recherche. C’est fou, parce qu’on a des chemins presque inverses. Elle a ses stratégies, elle ne parle pas trop de sensations, elle parle de l’imaginaire. Dans « Paraiso » il y a des oiseaux, nous sommes des oiseaux, nous incorporons des oiseaux. Ce n’est pas ma manière de travailler, mais j’ai appris énormément. C’est très drôle, parce que cela m’amène au même endroit, au même état. Je peux aller par la sensation ou par l’imaginaire et arriver à une sorte d’état chargé. Cette pièce est très écrite, mais Marlene donne beaucoup d’attention à la présence, au moment présent, à un état très alerte et très vif sur scène qui est aussi important que la précision de la chorégraphie. Franchement, dans cette pièce, nous nous transformons. Je ne sais pas vraiment qu’est ce que cela veut dire, mais nous jouons le jeu, nous faisons comme si nous nous transformions, et cela amène une certaine qualité qui avoisine mon « faux rituel vaudou ». Il n’y a aucun dieu qui rentre en moi, mais je me dis « allez, jouons le jeu ! » Je fais comme si. Finalement c’est très profond cette syntagme : « If you can’t make it, fake it ! » L’engagement peut amener des choses surprenantes.

DO IT, dans le cadre de l’exposition La Permanence #2, Musée de la danse

Vous étiez invité à participer au cycle #2 de l’exposition « La Permanence » organisée au Musée de la danse à partir des collections du Centre National des Arts Plastiques. Pouvez vous nous en dire quelques mots ?

Yaïr Barelli : J’ai passé une semaine formidable au Musée de la danse. J’ai essayé d’activer l’état d’esprit de « Do It », le livre de Hans Ulrich Obrist, de fait une véritable exposition d’instructions. Ce que je trouve chouette, ce ne sont pas tant les instructions, que l’approche générale, directement dans le « faire » – non pas rester de côté à regarder, mais faire ! J’accueillais les visiteurs, on jetait des dés, pour impliquer le hasard. C’était aussi un clin d’œil à John Cage, qui est un peu le grand-père de tout cela. Il y avait des instructions que j’avais imaginées moi même. Il y avait également une banque d’instructions qui n’a pas cessé de se renouveler pendant l’exposition à travers les propositions des visiteurs. Décrire la sensation de poids, ou la sensation éprouvée en regardant un mur blanc. Ce sont des exemples qui nous mènent à la frontière du langage. Plus que le contenu des réponses des gens, c’était leur tentative d’observation, leur manière de tourner leur attention vers le dedans qui m’intéressait beaucoup.

Ce que j’ai proposé au Musée de la danse dans l’exposition « La permanence », autour de « Do It » de Hans Ulrich Olbrist, rejoint une autre intervention récente dans une classe ULIS (unité localisée d’intégration scolaire) et une exposition de l’Orange Rouge avec les commissaires Raphaëlle Jeune et Corinne Digard. Je donnais des taches : décrire une sensation, par exemple, le goût d’un bonbon. Il y a un décalage entre l’évidence de la sensation et les mots qui la décrivent. C’est très chouette de vivre ce décalage, ça me rend vivant. La danse n’est pas dans les idées, elle est dans le corps. Dans le corps, il se passe des choses auxquelles le langage n’a pas accès.

Tours et détours du langage / Sur l’interprétation

Le langage a une part assez importante dans votre travail, il vous permet de toucher à des choses très fines, des ressentis, des sensations, des affects parfois enfouis au plus profond. Pourtant le français n’est pas votre langue maternelle. Dans quelle langue pensez-vous ?

Yaïr Barelli : Je me suis habitué à penser en français. J’aime beaucoup les langues, j’aime beaucoup le défi de m’exprimer dans cette langue qui m’est étrangère. Le fait que je ne maîtrise pas complètement le français et les mots que j’utilise me donne une certaine liberté, une certaine distance à l’égard du langage. Bizarrement je me sens presque plus à l’aise avec le français pour toucher ces choses plus intimes, plus profondes. J’aime beaucoup l’étymologie des mots, et je collecte des mots pour lesquels je découvre, à partir de leur étymologie, un sens nouveau, caché peut-être. Par exemple le lien entre « maintenant » et « main » – tenant, comme si il y avait un indice dans ce mot nous reliant au corps, nous renvoyant au lien entre la perception du temps et un contact physique. Ou le mot « proposition » – comme quelque chose qui vient avant une « position ».

Il m’est arrivé dernièrement de présenter Ce ConTexte à Tel Aviv, dans le cadre du festival Diver (« plongeur »). Je l’ai donc fait pour la première fois en hébreu, qui est ma langue maternelle. Je me suis toujours posé la question : est ce que je serai capable de le faire en hébreu ? C’était un défi, car en hébreu je n’ai pas cette distance avec des mots, que je peux avoir en français et qui me permet un certain relâchement et une fluidité de parole. En hébreu, c’est comme si les mots étaient imprégnés déjà dans mon système nerveux, j’ai plus de mal à créer une ambiguïté, une fiction avec ce que je dis. En même temps ça permet une précision et une clarté de pensée que je n’ai pas en français.

Dans un nouveau projet, Sur l’interprétation, je travaille précisément sur ces questions. Comment interprète-t-on le langage, un texte, etc. Si je dis « faites votre meilleure danse !», il y a toujours ceux qui bloquent. On peut passer sa vie à penser sa « meilleure danse », sans jamais arriver à la faire… Il s’agit de se jeter à l’eau, commencer une danse et découvrir tout en la faisant, ce qui est la meilleure danse pour vous.

Cette démarche rejoint l’esprit de « Do It »

Yaïr Barelli : Je suis complètement dedans. J’explore ces étapes là : l’imagination, la traduction de l’imagination dans une instruction verbale, et l’interprétation. Je trouve que ces trois étapes résument le processus de création habituel en danse et au théâtre. J’aime bien m’amuser avec chacune d’elles et surtout avec le décalage qui existe entre elles. Il y a déjà eu une première présentation de ce projet au festival Next à Valencienne en décembre dernier. Une deuxième version du travail, (avant) Sur l’interprétation – titre de l’instant, sera présentée au festival Plastique Danse Flore à Versailles.

Propos recueillis par Smaranda Olcèse

* Chorégraphe américaine des années 60-70, collaboratrice de Steve Paxton. Elle a beaucoup travaillé l’immobilité, les yeux fermés.

http://www.plastiquedanseflore.com/programmation-automne/