ENTRETIEN : EMANUEL GAT, « SACRE/GOLD »

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ENTRETIEN : Emanuel Gat.

Les 17 et 18 Novembre 2015, Montpellier Danse accueillait la première mondiale d’un nouveau duo de pièces d’Emanuel Gat : Sacre / Gold. Ces deux pièces sont des remaniements de pièces précédentes et forment une sorte de manuel du Gat illustré, plus de dix ans séparant la création des deux pièces originelles. On y voit le point de départ, l’évolution, les changements de paradigme et de méthodologie. Avec une troupe resserrée et un dispositif allégé (sans être simplifié pour autant !), le corps en mouvement est mis en avant : refus du récit et utilisation de l’instantanéité contemporaine percutent corps et gestuelles néo-classique.

« J’ai commencé à danser dans des ateliers et c’est seulement deux, trois mois après que j’ai vu mon premier spectacle de danse, une pièce de la Batsheva*. Mais mon choix était fait déjà. J’ai eu une grande bagarre avec les chorégraphes de la compagnie alors je l’ai quitté et j’ai écris ma propre chorégraphie.

Mettre de la salsa au sein du Sacre est une idée qui est venu comme ca. Ensuite, c’est tout un processus de travail pour voir à quel point cette idée colle. Il y eut un long processus d’apprentissage de la salsa pour avoir un début de maitrise de cette forme de danse et voir si on pouvait l’utiliser dans un autre contexte. C’était un langage extrêmement flexible, complexe, ouvert qui se prête à aller au delà de la façon habituelle de danser. Il y avait un truc qui fonctionnait avec cette musique charnelle, sensuelle : c’est une danse de rue ! Il y avait ce coté cru qui collait bien avec cette partition, cette musique, cette énergie.

Au fil des années je me suis rendu compte que ce qu’on propose au public c’est soi disant l’œuvre, mais c’est 3% de ce que l’équipe conçoit comme le point focal du travail. On accepte tous que se soit les règles du jeu mais j’ai envie de permettre aux spectateurs de voir la face cachée de l’iceberg. On a trouvé différentes manières de poser le regard plus sur le processus qui est le cœur du travail et là où les choses se passent vraiment, comme d’ouvrir les répétitions par exemple. Cette phase cachée au public créait une frustration. Un peu comme si on te montre une photo d’une personne. Moi je préfère rencontrer la personne pendant plusieurs jours, lui parler etc.

Avec Gold c’est un peu la même idée qu’on a eu avec Jean-Paul. On a fait la création il y a deux ans en 2013 et la pièce a complètement changé, chorégraphiquement, par rapport à la lumière, à la bande son… On revient avec une pièce qui change, qui se transforme… Donc Gold n’est pas une reprise. On la joue depuis le départ, on ne l’a pas arrêtée. Une chorégraphie est une chose vivante qui nait, grandit et meurt. J’essai d’être très attentif à ce qu’on ne garde pas en vie artificiellement une pièce. Il y a une chose qui fait qu’une pièce arrive à sa fin. Quand j’ai arrêté le Sacre, j’ai vu qu’on devait l’arrêter. Gold, elle est toujours là.

C’est la première fois que je tente de revenir en arrière. C’est une pièce que j’ai faite il y a onze ans et je vais la revisiter. Il y avait un sens dans cette démarche. D’habitude, il y a un lien très fort entre les danseurs qui ont créé la pièce, la pièce et le temps où on l’a fait. C’est un travail collaboratif et la création dépend de ce groupe. Si on essaie de faire un copier-coller ça ne marche pas. Ma façon de voir mon job, ce n’est pas de dire à des gens « vous aller devoir faire ça ou ça » mais c’est d’ouvrir un espace à des gens pour s’exprimer. Il se passe alors des choses extrêmement intéressante et stimulante pour moi.

Il n’y a qu’un danseur qui a dansé la dernière de Sacre il y a six ans, sinon ce ne sont que de nouveaux danseurs. On a complètement recréé, on a gardé la trame. En onze ans c’est une façon d’aborder le mouvement, l’espace qui a changé. Comment organiser ce mouvement par rapport à l’espace, au temps, sans se poser la question du rite ? Ce n’est pas une chose qui est au cœur du travail mais de fait, ce sont des personnes qui font des choses ensembles donc le rituel est là.

Reprendre une pièce, ça nourrit car ça permet une réflexion. Ça me permet d’avoir un regard sur l’évolution, les choix que j’ai faits avant. Je n’ai pas, pour l’instant, envie de refaire cela avec d’autres pièces. Je pense que c’est lié au fait que, bon, chaque pièce à un titre et une première mais dans ma tête cela fait vingt-quatre ans que je fais la même pièce. Revenir en arrière n’a pas vraiment de sens car la façon dont le je vois, ça évolue tout le temps. Je peux vouloir revenir à mes vingt ans mais je ne peux pas le faire.

Le fait de changer d’environnement musical tout le temps pendant les répétitions permet aux danseurs d’éclaircir leur partition chorégraphique. Quand ce n’est pas clair pour eux, cela s’écroule si je change leur environnement. Cela les oblige à être extrêmement clairs, ils doivent s’adapter et échanger. Moi ça me permet, de l’extérieur, de poser les choses. C’est comme la lumière, selon l’axe de la lumière la perception de l’objet va changer complètement. Le fait d’essayer différents environnement musicaux, ça me permet de comprendre mieux. Je vais voir des choses que je ne vais pas voir avec une autre lumière ou musique. Ca me permet d’étudier la chorégraphie. S’il y a une bande son fixée, c’est parce qu’il faut marquer quelque chose sur le programme.

Dans Gold, Il y avait une logique très très forte. Si on voulait recréer avec les deux nouveaux danseurs leur nouvelle partition, les trois anciens auraient du recréer leur nouvelle partition. Dans ce cadre ce n’était pas pertinent. Ils étaient huit à la création, c’est une des choses qui ont changé. Je me suis rendu compte qu’ils étaient trop. Une des choses importante que j’ai gagnée, c’est de savoir ce qu’il faut enlever. Tu jettes, tu jettes et à un moment tu enlèves une petite chose et hop, ça s’écroule. Là, je me suis dit : « il se passe trop de choses ». Il y avait 260 PAR** qui changeaient tout le temps. La lumière était trop belle et trop dynamique et cela fâchait la pièce. Ça m’a pris deux ans pour me rendre compte que j’étais amoureux de cette lumière mais qu’elle ne servait pas le spectacle. Quand on faisait des filages techniques, c’était magnifique et quand on mettait les danseurs ça ne fonctionnait pas. On est passé de 160 tops de lumière à 9 ! C’est le genre de choses que l’on met du temps à comprendre.

Chorégraphiquement, les parties de salsa n’ont pas changé. Tous les moments de salsa sont très complexes et on ne peut pas se tromper. C’est une chaîne extrêmement fragile. Tout ce que j’ai chorégraphié après, tu peux te tromper, ça ne change rien. Les danseurs étaient assez surpris de se confronter à une façon de travailler qui était complètement différente. J’étais jeune !

Je n´ai pas besoin de remonter sur scène. Et il faut vraiment avoir besoin. Pour moi, c’est bon signe. »

Retranscription et sélection des propos par Bruno Paternot

* la Batsheva Dance Compagny est la plus grosse compagnie de danse contemporaine d’Israël. Ses danseurs sont considérés par beaucoup comme les meilleurs du monde.
** le PAR est un type de projecteur.

Images (c) Emanuel Gat

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