ENTRETIEN AVEC OLIVIER BLANCKART / MUSEE DES BEAUX-ARTS DOLE

Entretien avec Olivier Blanckart autour de son exposition au musée des Beaux-Arts de Dole jusqu’au 29 janvier 2012.

Timothée Chaillou : Ton exposition débute par un ensemble de tes portraits et autoportraits. Quand a commencé cette série ?

 Olivier Blanckart : Cette série a commencé en 1991-1992. Je fais de la photographie depuis que j’ai 13-14 ans, en découvrant, par la suite, que j’étais un portraitiste sur le long terme. J’ai commencé à faire ces travestissements avec Jean-Michel le clochard, à partir de 1992, puis je me suis amusé à utiliser la tête d’un certain nombre d’artistes.

TC : Tu as dis que tu « jouais » leur image, en faisant un « désossage » d’icône. Cette série est-elle un chantier ouvert ?

OB : Oui c’est ma vie, comme un poète qui fera des poésies. Mon portrait en Elton John est assez emblématique. Je n’aime pas particulièrement sa musique mais cet homme, petit, chauve, myope, poilu, etc. a fait de ses limitations physiques des features de show-biz. C’est un réel artiste pop.

 TC : Jeanne Moreau dit, dans Les Amants de Louis Malle, que « si on a pas la beauté faut avoir un genre ». Avec tes photographies tu réifies une image culturelle, cultuelle. Pourquoi as tu voulu mettre en évidence l’appareillage qui te permets de te portraiturer : maquillage ostentatoire, perruque en évidence, scotch permettant des expressions faciales rendu visible, etc.

 OB : Je ne cache pas l’artifice. Il n’y a aucune intention illusionniste. On voit qu’il s’agit d’un postiche, on voit clairement que les sourcils sont dessinés au crayon, etc. Je montre la machine, je suis grimé, c’est moi « en ». Et « en » c’est « hi-han », c’est l’âne. Je fais l’âne.

 TC : Tu ne t’es pas limité au monde des arts dans le choix des personnalités en lesquels tu te grimes.

 OB : En effet. Il y a, par exemple, un portrait en Conrad Laurens, un petit portrait de moi en Hitler, issue d’une photographie où il s’entraîne à faire des poses.

 TC : Le moment où il essaie de construire son personnage.

 OB : Voilà.  La plupart des artistes, des philosophes, des personnalités publiques, ont une image extrêmement construite.

 TC : Tu travailles sur l’iconolâtrie.

 OB : Ce qui m’intéresse en premier ce sont les images, les effets d’icône, les apparitions, les formes de l’image. Par exemple, pour Phlippe Sollers, en 30 ans de portraits, vous avez 30 ans d’une même photo, c’est toujours le même angle, avec une veste sur chemise, etc. Pareil pour Bill Gates. Ce sont des gens qui se figent une bonne fois pour toutes. Si vous figez votre apparence en quelque chose qui ne bouge pas, vous pouvez l’attraper.

 TC : On dit « donner le meilleur de soi ». Le portrait de Richard Branson, posant avec arrogance et défi, dans une bonhomie caricaturale, pousse cela presque jusqu’au ridicule.

 OB : Branson se brande, c’est du physical self-branding.

 TC : Dans l’ensemble, ce ne sont pas des images de gens connus prises à la sauvette, mais des images validées par le portraituré, qu’il accepte de voir diffusées.

 OB : C’est vrai. Je m’intéresse à la construction idéologique d’une image. Quelle est la différence entre l’identité, la singularité de la ressemblance et l’image que vous construisez pour un usage public ? Si un président de la république peut instrumentaliser la photographie et l’art pour se représenter, je peux parfaitement m’emparer du politique pour faire mon art. C’est un échange de mauvais procédés, si vous préférez. J’aime particulièrement le livre Berlusconi, le corps du chef de Marco Belpoliti. C’est un essai sur le body-building de Berlusconi. A un moment Berlusconi s’est « Mussolinisé ». Il est gros, se plaque les cheveux de façon à ressembler à Mussolini.

 TC : Nous sommes dans la salle des Quasi Objets, est-ce aussi un chantier ouvert ?

 OB : Oui. J’ai commencé à faire de la sculpture de cette façon là, dans les années 90, parce que je faisais du soin à domicile pour des personnes atteintes du SIDA. Le soir je fabriquais un nez, une oreille, des cerises, etc. en scotch et papier kraft. J’utilisais des matériaux d’emballages que je chiffonnais. De passer d’un carton plat à une sculpture c’est une concession au volume. Ensuite, lorsque j’ai vu de l’art inuit j’ai fabriqué Polonchon.

 TC : Est-ce ta première figure ?

 OB : Oui. Avant je fabriquais des fragments de corps. D’une certaine manière, j’ai toujours essayé de violer mes propres limites. A 15 ans, lorsque j’ai exposé mes photos au collège pour la première fois, j’ai eu la même honte que lorsqu’à 12 ans et demi, j’ai dormi pour la première fois sans pyjama. Ma nudité me faisait honte dans ma propre intimité. Un artiste brave cette espèce de pudeur pour arriver à passer outre. Un artiste n’a pas forcément beaucoup d’imagination, ni un talent énorme, mais il a une obstination à gérer ses transgressions et à leur donner une forme.

 TC : Nous sommes maintenant face à Familix (2000).

 OB : C’est une pièce d’après une photo issue du livre Let’s now praise famous men de Walker Evans. J’étais un peu obsédé par cette image. C’est à mon retour d’Ouzbékistan, où j’avais vu des familles ruinées par la sécheresse, que j’ai produis cette pièce. C’est une image universelle – qui me rappelle Le repas du Paysan de Louis Le Nain. J’essaie toujours d’avoir un point de vue photographique sur mes sculptures. La photographie a formé mon œil, c’est le fil conducteur de l’ensemble de mon travail.

 TC : Le cadrage.

 OB : Oui.

 TC : Voici les Femmes Déviolées.

 OB : C’est aussi une série ouverte, elle continue, il y a  maintenant 28 femmes. Il y en aura sans doute 39, comme dans le livre de Garanger Femmes Algériennes 1960. Garanger photographiait pour le compte de l’administration de l’armée française, pour ficher une population. A la fin de la guerre d’Algérie, ces photographies n’ont été données ni aux autorités françaises, ni aux autorités algériennes. C’est le devenir œuvre, le devenir icône, de ces œuvres que je remets en cause. C’est un problème éthique.

 TC : Que disent les matériaux que tu utilises, kraft et scotch, des sujets que tu représentes ?

 OB : L’emballage est la part perdue de la marchandise. Le déchet est un trope excessivement classique dans l’art moderne – les collages de Picasso, les accumulations d’ordures d’Arman. Je suis donc dans une démarche tout à fait balisée et éclairée. Mais, à l’époque de la globalisation, ce qui signe le passage d’un objet du statut d’objet à celui de marchandise, donc sa valeur d’échange, c’est l’emballage, et c’est la première chose que l’on va jeter. Le matériau de départ a une indexation politique.

Le travail de l’art ce n’est pas de l’art, c’est du travail. Le résultat est de l’art. Ce que j’aime chez les artistes du pop art c’est l’apparente stupidité de reproduire en peinture quelque chose qui est déjà donné par la photographie. Le pop, c’est un processus qui rend parfaitement transparent le tropisme suivant : les hommes de Lascaux avaient des bisons qui leur déferlaient dessus, ils peignaient des bisons dans leurs grottes. Warhol voyait des boîtes de Brillo, il faisait des boîtes Brillo.

 TC : Il mangeait des Campbell Soups, il peignait des Campbell Soups. Et comme il le disait lui même, il peignait des bouteilles de Coca-cola car c’est le produit le plus connu, de la reine d’Angleterre aux plus pauvres.

 OB : Un artiste re-produit ce qui s’impose à lui. Le pop c’est ça. La question de la forme, de l’apparence, de ce que vous faites, si ce n’est pas le sujet de l’artiste, je ne sais pas à qui cela appartient. Un artiste reproduit des formes, il reproduit ce qu’il voit, et les interprète plus ou moins. J’ai l’impression que les Français ont peur de la puissance visuelle d’une œuvre. Il y a une guerre des formes. Nous sommes l’un des seuls pays au monde où les grands monuments sont des formes abstraites : la Tour Eiffel, l’obélisque de la Concorde, etc. J’ai interrogé beaucoup de personnes en leur demandant pourquoi la sculpture d’expression humaine avait disparu depuis César Baldaccini. La plus grande excuse était Giacometti. Giacometti aurait clos la question car c’est abstrait, c’est figuratif, c’est du bronze, c’est léger, c’est humaniste. Comme les spaghettis, c’est bon pour tout, et on peut les accommoder à toutes les sauces.

 OB : Voici mon portrait en Poussin (Moi en Nicolas Poussin, 2010). J’ai mis presque 20 ans à faire ce portrait, je n’étais pas prêt. Autour de moi, il y a une petite sculpture qui s’appelle Le Crétin d’après August Sander, ainsi que la sculpture de Carla Bruni et moi en José Bové. Cela résume bien mon œuvre, une espèce de prétention teintée d’autodérision. A la fois je voue un grand culte à Poussin, et j’aime aussi son côté chieur, il envoyait balader tout le monde, il travaillait tout seul, il râlait tout le temps.

 TC : Nous revenons à l’idée de construction d’un personnage. On raconte qu’un jour un photographe aurait dit à Picasso que sur l’une de ses photos il avait un regard « terrible ». Suite à cela Picasso a toujours essayé de reproduire ce regard lorsqu’on le photographiait. J’aimerais évoquer ici Les Saltimbanques de Folkert de Jong qui est une référence direct aux Saltinbanques de Picasso. Folkert m’expliqua que : « Ce que je trouve curieux, c’est que Picasso nous fasse croire que ces tableaux sont une identification, ou une référence métaphorique, de ou à lui-même en tant qu’artiste menant la vie misérable d’un acrobate, ou d’un clown de cirque ; un personnage itinérant qui pour gagner sa vie doit se ridiculiser sur scène. À mes yeux, au sein de ses tableaux, son exploitation de la vie, soi-disant dramatique, des gens du cirque prend une dimension ironique puisque c’est en réalité l’œuvre d’un artiste de génie qu’il nous présente. Picasso, l’artiste, se transforme en un super héros ; il parvient à la gloire par son travail et son attitude »

 OB : Cela dit, Picasso a connu une réelle période bohème.

 TC : Qu’il a romantisé, idéalisé. Ce sont des « manières de se faire ». Ce souci poussé de la « mise en image » n’a rien à voir avec les « techniques de soi » qu’étudiait Michel Foucault.

 OB : Voici Giotto/G8 (2003) qui est une représentation du G8 à Gênes, au moment où Sylvio Berlusconi arrivait au pouvoir. Ce sont des altermondialistes – les Tutti Bianci – qui se paraient de matériaux qui sont exactement ceux de mes sculptures. Lorsque Carlo Giuliani s’est fait tué par un policier, d’une balle dans la tête à Gênes, il avait un rouleau de scotch autour du bras. Pour moi, le punctum de cette image, comme dirait Roland Barthes, a été ce rouleau de scotch.

 TC : Roland Barthes était déjà présent dans ta production lorsque tu as utilisé le portrait de Lewis Payne, qu’utilisa Barthes lui-même dans La Chambre Claire.

 OB : Oui, tu as l’œil ! Personne n’avait fait ce lien. C’est Xavier Boussiron qui est grimé en Lewis Payne.

C’était comme si la puissance insupportable de l’illusion réaliste de la photographie nous obligeait d’iconologiser la photographie. Par exemple, à force de voir des images de Gilles Peress, on ne fait plus attention, cela devient du déjà vu. Il fait de très beaux livres sur des indigents, totalement iconologisés, c’est abject. Et j’ai la faiblesse de croire que la puissance de la sculpture est plus forte que cela.

 TC : Nous sommes maintenant devant E Che Homo (1999).

 OB : Cette scène est issue d’une photo de Freddy Alborta. C’est la présentation de son corps à Vallegrande. Il est hirsute, méconnaissable, à tel point que les soldats ne le reconnaissent pas. Cela rappelle les disciples d’Emmaüs dans l’Evangile. Les soldats vont alors toucher ses callosités osseuses pour vérifier que c’était vraiment lui. Les religieuses à l’hôpital de Vallegrande vont le laver sommairement puis enlever le haut de son treillis, ce faisant, elle lui donne un aspect christique. Sur la photographie d’Alborta, le militaire est en train de toucher le trou de la balle. C’est le moment où il dit au monde entier que le commandant est mort, loyalement le jour d’avant dans un échange de combats. Or le corps est mou, ce qui démontre qu’il est mort il y a moins de six heures. C’est un mensonge en direct. Le titre de cette pièce est E Che Homo car dans l’Evangile, le martyr du Christ commence au moment où Pilate le livre aux autorités religieuses : « Voici l’homme ». Le supplice du Christ commence par l’exhibition grotesque et ridicule de son corps, avant même sa mort : cape écarlate, couronne d’épines, flagellation. On retrouve un certain nombre de ces tropismes ici. Je m’intéresse à montrer cela avec un effet de présence très fort grâce à la sculpture. Il m’est arrivé de finir en larmes devant cette sculpture.

 TC : Puisque tu joues le jeu de la redite d’une scène déjà dite en image, je fais le lien avec le Death of Che (2000) de Gavin Turk, se représentant en Che Guevarra sur sa civière.

 OB : En effet. Paul Day l’a aussi fait de façon très grotesque. J’ai débuté en faisant des pastiches. C’est une façon de faire son académie, sans être prisonnier.

Continuons notre chemin, voici The Remix Babylon remix (2008). Cette pièce fait référence à la pochette de disque de Boney M Love for sale, et à la fameuse chanson Rivers of Babylon qui est tirée du psaume 137 de la Bible, l’un des plus beaux. C’est l’histoire de la construction de la mythologie babylonienne et de l’exil qui est à l’origine du judaïsme rabbinique, le judaïsme de l’exil.

J’ai repris la structure de la pochette de Boney M. Les trois femmes nues sont devenus trois militaires de la 137e compagnie. L’un d’eux a une ceinture avec les lettres HB, on ne sait pas si cela se réfère à Holy Bible ou Human Bomb. Cette pièce évoque aussi The Melodians car Rivers of Babylon était un morceau de reggae avant d’être un morceau de disco.

La pièce évoque l’actualité du moment où je l’ai faite. A cette époque George Bush attaquait l’Irak en pensant qu’il était la main de Dieu dans cette bataille face à Saddam Hussein qui pensait lui-même avoir reconstruit Babylone. J’ai peut-être inventé un genre avec cette pièce : le gore-glam ou le glam-gore.

 TC : Cette pièce évoque aussi les peintures de guerre de Malcolm Morley.

 OB : Tout à fait. Voici maintenant mon enterrement à Ornans : Le grand afflictif (2004). Je l’ai réalisée à partir d’une photo parue dans Le Monde suite à l’affaire Flactif au Grand Bornand, il y a une dizaine d’années. Une famille entière avait été massacrée. Au bout d’un an, on a découvert qu’un voisin avait tué toute la famille par haine et jalousie. La famille a estimé qu’on avait dit du mal de leurs parents, ils ont alors fait une « performance » devant leur chalet, et se sont exposés à la place des morts. Cela ressemblait à un Maurice Denis. Le Monde avait publié une seule image de cette scène, un seul point de vue. Quand j’ai découvert l’ensemble de la série photographique je me suis rendu compte que la réalité était encore plus sordide que je ne l’imaginais, il avait marqué sur la porte du chalet : « tout ça pour ça ». On est en plein hacking émotionnel. L’enterrement à Ornans de Gustave Courbet a connu une réception un peu similaire, on a reproché à Courbet le fait que l’on pouvait reconnaître les gens, que c’était cruel, etc. C’est une pièce un peu repoussante car elle est triste, les gens sont très expressifs. Pour moi, le superréalisme, à la suite de Morley, c’est cela.

 TC : Qu’entendait-il par superréalisme ?

 OB : Ce n’est pas d’aller chercher l’illusionnisme photographique mais de travailler tellement la matière qu’il y a un effet de présence. On voit manifestement que ce n’est  pas de la terre cuite, de la résine, etc. donc il n’y a pas un effet vériste comme chez Tussaud mais il y a un effet de présence énorme. L’hyperréalisme c’est Duane Hanson. Le superréalisme parvient à créer un effet de présence supérieur au modèle avec des effets clairement artificiel.

 TC : Pour revenir sur Le grand afflictif en partant d’une photographie comme modèle tu utilises un événement cadré. Ensuite tu recadres cet événement, souvent tu « dézoomes », pour agrandir une scène, pour accéder à de nouvelles vérités sur celle-ci, tu prends du recul. Cela te permets une distance physique et critique, face à des images générés et gérés par les médias. Nous entrons maintenant dans la dernière salle de l’exposition.

 OB : Il y a un colporteur d’après une photographie d’August Sander dans les années 30, issue d’une série de portraits représentant des gens qui sont venus frapper à sa porte. Pour The Curator (2003) j’ai remplacé les mots Loto, bonne chance… par The Curator. Il a plusieurs casquettes : directeur, chef curateur, etc. Il y a un peu toute l’offre internationale des grands commissaires. Il a une écharpe qui représente le palmarès des couleurs les plus présentes dans tous les drapeaux du monde. Tout le monde trouve qu’il ressemble à Hitler, mais il s’agit juste d’un homme allemand des années 30. C’est une petite perversité.

 TC : Cela me rappelle deux pièces de Jasper Johns, The Critic Sees (1964) : des lunettes portées par un visage dont les yeux sont des bouches ;  The Critic Smiles (1969) : une brosse à dents dont les poils sont des dents.

 OB : Ensuite voici la sculpture du capitaine Assanuma Inejiro (Le condamné, 2003), d’après la fameuse photographie de Casasola prise pendant la guerre du Mexique. Il va être fusillé mais il nous sourit. Cette pièce est dans la même veine que Giotto G8.

Propos recueillis par Timothée Chaillou.

Exposition Olivier Blanckart du 8 octobre 2011 au 29 janvier 2012 / Musée des Beaux-Arts de Dole / 85 rue des Arènes — 39100 Dole /T : +33 (0)3 84 79 25 85

Photos : 1- Olivier Blanckart / E Che Homo installation 1999 / 2- Olivier Blanckart / Giotto vs. G8 2004 Scotch tape, kraft paper, cardboards, plexiglass, helmets, protection foam. Lifesize. copyright Olivier Blanckart

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