A TEL AVIV, DOUGLAS GORDON TUE ET DÉCOUPE LE TEMPS

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CARNETS DE TEL AVIV (#08) par Sabine Huynh, correspondante à Tel Aviv.
Exposition « I am also… Douglas Gordon » / Musée d’Art de Tel Aviv / 25 01 2013 – 26 05 2013 / Commissaire de l’exposition : Ami Barak

L’artiste conceptuel écossais Douglas Gordon, très en vue sur la scène artistique internationale contemporaine, et connu surtout en tant qu’artiste vidéo, expose une centaine de travaux au musée des beaux arts de Tel Aviv jusqu’au 26 mai 2013.

I am also… Douglas Gordon, « Je suis aussi… Douglas Gordon », est une exposition exceptionnelle et très personnelle qui occupe une grande partie de l’aile Herta et Paul Amir du musée de Tel Aviv, que Gordon trouve « incroyablement belle ». Il la voit comme « une immense tente de cirque », lui qui a toujours rêvé de voir son travail exposé « dans un cirque d’images, un cirque d’événements, un cirque de sons » (vernissage, 24/01/2013). L’ensemble propose presque une centaine de travaux (photographies, textes muraux, projections vidéo, installations, textes et sons), et montre l’évolution du travail de l’artiste au cours de ces vingt dernières années.

Toujours subtilement provocateur, mais jamais grinçant, Gordon nous offre des facettes de son identité plurielle et fragmentée dans cette rétrospective, qu’il préfère appeler « introspective de milieu de vie ». L’exposition est née de son amitié avec le commissaire de celle-ci, Ami Barak, rencontré en 1994 à Paris, l’année qui a suivi la première projection de son installation vidéo 24 Hour Psycho, avec laquelle sa carrière a véritablement démarré.

Douglas Gordon est ravi d’exposer à Tel Aviv, de « s’exposer », comme il le dit, « au sein de la culture sémitique, qui représente cette idée du “ je ne peux pas le garder pour moi, je dois en parler ”… et quand je dis sémitique, vous savez de quoi je veux parler, pas seulement de la culture hébraïque. La culture sémitique m’attire énormément aussi parce que j’y vois cette idée de la transmission de l’objet d’une génération à une autre. L’image est transmise, la langue est transmise, et l’on garde une sorte de virus ADN bizarre, un virus positif dirons-nous. En Écosse, lorsque que quelque chose s’est passé, on fait comme ça [il fait mine d’effacer quelque chose par terre avec le bout de sa chaussure], et c’est tout, c’est mort, c’en est fait, c’est fini. Et ce qui me plaît ici en Israël et qui est extrêmement important pour moi dans ce travail, c’est que mes enfants vont le voir et qu’ils vont le décrire à leurs amis et qu’il y aura des répercussions dans le monde sur sa place et ses effets » (vernissage, 24/01/2013).

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« I am also… Douglas Gordon » est une exposition polymorphe qui captive et marque l’esprit. Son titre fait référence à la célèbre nouvelle de l’écrivain écossais Robert Louis Stevenson, L’Étrange Cas du docteur Jekyll et de M. Hyde, et aux mots prononcés par Jekyll en se regardant dans le miroir et en y voyant Edward Hyde : « Celui-là aussi était moi ». À l’instar de Stevenson, Gordon médite sur cette idée que le bien et le mal sont en nous et que le mal peut être vu comme « le côté mortel de l’homme », « naturel et humain » (Stevenson).
Gordon est couvert de tatouages gothiques des pieds à la tête (« marqué »), mais il s’avère qu’au-delà de ce « trash » sur lequel semble reposer ses œuvres, une réflexion intellectuelle poussée est déployée dans son travail, notamment sur les notions de révolution dans l’art et de réception des œuvres, et sur le pouvoir que l’image exerce sur nos modes de pensée et sur notre mémoire collective.

Gordon filme ou s’approprie (avec amour – précisons qu’il voue beaucoup d’admiration pour le matériau qu’il choisit de retravailler) des séquences d’images qu’il décontextualise, détourne et met en scène, par exemple en les plaçant dramatiquement en vis-à-vis et en résonnance, dans des contextes totalement différents de ceux auxquels l’on pouvait s’attendre, créant ainsi une tension palpable dans la salle, et le surgissement d’émotions fortes.

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24 Hour Psycho, « Psychose de 24 heures » (1993), est un film d’une durée de vingt-quatre heures qui consiste en une version étirée du film Psychose d’Alfred Hitchcock (originellement d’une durée de 109 min.). Gordon nous livre un film qu’on ne pourra jamais visionner dans sa totalité (ou alors difficilement), un film dont on ne regardera en général que quelques minutes, qui paraîtront toutefois durer une éternité. Le classique du suspense est revisité à raison de deux images par seconde, au lieu de vingt-quatre : par ce procédé de fragmentation des séquences, Gordon réussit à déconstruire l’échafaudage temporel du film, laissant le spectateur anxieux et frustré.

24 Hour Psycho remue et dérange, car c’est plus le temps de l’introspection que les images qui est offert ici. Le spectateur peut mesurer la portée de son propre masochisme dans sa difficulté à détourner les yeux d’un écran où il ne se passe rien, et où il voit peu à peu surgir son voyeurisme et sa frustration, qu’il s’inflige malgré lui. L’interaction avec l’œuvre est intense, et Gordon manipule impitoyablement son spectateur. En effet, la dissolution de la temporalité et de la narration fait naître en lui un désir inassouvi qui le dévore. Il reste dans la salle pour voir s’il n’y aurait pas une issue à cet engluement – l’excitation procurée par le suspense est remplacée par cette attente-là –, mais comme lorsqu’il se retrouve en plein milieu de la nuit devant un poste de télévision allumé sur un vide où grésille sa solitude, la vacuité hypnotique du temps figé par Gordon le happe et le désempare, et il s’enlise dans un magma de questions répétées, décuplées, et démultipliées jusqu’à la nausée.

24 Hour Psycho représente également la volonté évidente de Douglas Gordon de prolonger le plaisir qu’il éprouve quand il regarde Psychose : l’ivresse est étirée aussi longtemps que possible, jusqu’au vertige, jusqu’à l’oubli de l’objet-même du désir ; pour aboutir à sa dématérialisation, à sa transformation en un objet abstrait. Cela entraîne ainsi chez le spectateur une réflexion importante sur ce qui est vu, et fait pratiquement du vu un vécu intériorisé. Le temps est anihilé, et par-là même les notions de mémoire, de souvenirs et de reconnaissance/familiarité.

La temporalité distendue et engourdie fait écho aux mouvements lents de l’éléphant décontextualisé dans le film Play Dead ; Real Time, « faire le mort ; en temps réel » (2003) : on y voit un pachyderme évoluer mollement entre des murs lisses (ceux de la galerie d’art new-yorkaise Gagosian, qui représente l’artiste).

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Au début, on ne comprend pas ce que l’éléphant est en train de faire dans cet espace stérile et froid, pourquoi il marche à reculons puis se couche soudain et gît là, immobile. On le croit désorienté, souffrant, malheureux, fou, mort ; avant de découvrir qu’il s’agit d’un animal dressé et qu’il ne fait que répéter en boucle une série de tours de cirque : faire le mort, se lever, marcher à reculons, se coucher sur le flanc, etc… On commence alors à se sentir vaguement gêné, voyeur, d’autant plus que la caméra tourne impitoyablement autour de la créature, faisant de nous des hyènes, ou des oiseaux de proie, rendant l’expérience encore plus inconfortable.

On est seul face à cette créature énorme. Bizarrement, on a même l’impression de sentir son odeur dans la pièce. Grâce à deux écrans de projection et un petit moniteur posé au sol (où l’on ne voit que les yeux de l’animal), on a le loisir d’observer la bête sous tous les plis, de tellement près que c’en est parfois insoutenable (pour nous, ou pour elle ?). La plongée dans ses yeux à la fois opaques et brillants nous affecte, la culpabilité que l’on refoule quand on va au cirque ou au zoo remonte, et l’on se demande à quoi cet être vivant est en train de penser. Nous, on se met à songer aux conditions de captivité, d’élevage et de dressage des animaux de cirque.

L’animal, transposé dans les murs d’une galerie d’art new yorkaise huppée, mis en boîte par une caméra inquisitrice, et dont l’image est diffusée dans d’autres galeries à travers le monde, devient un objet, avant de devenir une abstraction, et l’on réalise avec effroi et tristesse que son sort en est également devenu une. En cela réside le tour de force de Douglas Gordon : nous faire regarder un film à l’esthétisme très léché qui montre un animal majesteux et plutôt gracieux, et réussir à provoquer en nous le sentiment du dégoût de soi.
Play Dead ; Real Time est une œuvre qui remue, de par ce va-et-vient entre le concret et l’abstrait. L’extrêmement concret, « in your face », comme on dit en anglais, exhibitionniste et cru, vous explose littéralement à la figure parce que vous n’en comprenez vraiment la teneur que grâce au fait qu’il est mis dans une situation qui le rend abstrait. Ainsi, une violence vous est faite, mais tout en douceur, pour l’art. Vous réalisez alors que c’est votre regard sur l’animal, depuis longtemps dénué de toute compassion à son égard, qui l’a piégé dans cette salle en béton inhumaine. Vous vous sentez responsable de la tragédie vécue par ce dieu en cage.

Play Dead ; Real Time dialogue avec le film emblématique Zidane : A 21st Century Portrait, « Zidane : un portrait du 21e siècle » (91 min., 2006). Il s’agit d’un portrait cinématographique du footballeur, filmé durant un match de championnat : Zidane est traqué par dix-sept caméras qui le capturent dans un filet serré de gros plans. L’idée est venue à Gordon et à son ami Philippe Parreno, le co-réalisateur du film, en 1996, à Jérusalem, dans le stade Teddy Kollek, alors qu’ils jouaient ensemble au foot pour tuer le temps.

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Vous ne pouvez vous empêcher de penser que le footballeur et l’éléphant de cirque ont partagé un destin commun : celui de l’animal dressé, subissant des heures d’entraînement. En conséquence, à l’encontre de ce qui est en général véhiculé dans la presse et perçu des célébrités sportives (vitesse, force, compétitivité, invincibilité), les images au ralenti de Gordon font voir Zidane comme une créature vulnérable, fragile, et font éprouver de la compassion pour lui. Gordon parvient toujours à créer une grande proximité affective entre l’objet de ses films et les spectateurs, leur permettant ainsi de projeter leurs fantasmes dans les œuvres montrées. La force de la réception de l’œuvre dépend de cette projection.

Le match se laisse deviner, lointain, à travers les expressions du visage, les gestes, et les jeux de pieds de Zidane, ainsi qu’à la clameur de la foule, superposée à des silences et au bruit de la respiration du footballeur – celui-ci souffle, regarde au loin, réfléchit, nous donnant l’impression d’être dans sa tête. On oublie vite qu’on est dans un match de foot car le suspense n’est plus dans le jeu, mais dans l’attente fébrile du prochain mouvement de Zidane, et en voir un vaguement s’esquisser procure une inquiétude exaltante.

24 Hour Psycho, Play Dead ; Real Time, et Zidane : A 21st Century Portrait bouleversent les représentations cinématographiques classiques de l’espace et du temps, créant une tension entre les moments où il ne se passe rien et l’attente qu’il se passe soudain quelque chose. Gordon y soulève d’importantes questions sur les notions d’identité et de devenir, liées à celle du temps, et l’on réalise que l’une de ses préoccupations majeures est de maîtriser celui-ci, de l’arrêter, de le déconstruire et de le tuer. Ces films se situent entre le mouvement cinématographique et la photographie (« still » en anglais, qui signifie aussi « immobile »). De surcroît, dans la temporalité dissoute, on se surprend à réagir aux images comme s’il s’agissait de photos.

Ainsi, la dimension de la réception de l’œuvre est prise en compte par Gordon : malgré l’apparente simplicité des procédés employés, l’impact sur le spectateur est très fort et ce que celui-ci reçoit des œuvres est complexe et l’interroge sur lui-même, allant jusqu’à l’ébranler. Le spectateur s’identifie et se projette dans ces travaux. Sur les écrans immenses, les personnages apparaissent plus grands que nature. Ils sont tels des icônes, des objets fascinants, des abstractions finalement. Le spectateur finit par s’identifier et s’attacher à eux. La relation que Gordon a réussi à créer entre le public et son film donne au public l’impression qu’il connaît personnellement les personnages.
Un autre portrait cinématographique se laisse savourer dans cette exposition fabuleuse de Douglas Gordon : celui de deux musiciens israéliens d’origine polonaise, Roi Shiloah et Avri Levitan, dans un film intitulé K.364 (51 min., 2010). Le film est projeté sur deux écrans géants. Les images sont reflétées dans des miroirs disposés de façon à les fragmenter. Le spectateur suit les deux hommes alors qu’ils se rendent en train de Berlin à Varsovie (via Poznan), où ils joueront la symphonie concertante pour violon et alto K.364 de Mozart, avec l’Orchestre philharmonique de Varsovie. Les deux écrans se partagent le film (un pour le train, un pour le concert).

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Dans le train, on les voit parfois jouer, puis on voit leurs mains nues, au repos, un peu nerveuses, leurs profils pensifs se reflétant dans les vitres, se confondant avec les paysages, les forêts de bouleaux, le brouillard, l’obscurité. On entend la pluie, le train sur les rails, les coups de sifflet dans la nuit. On ne peut s’empêcher de se demander à quoi les deux hommes pensent, ce qu’ils regardent par la fenêtre, et si c’était ce que les déportés voyaient ou entendaient alors qu’ils allaient vers leur mort. On songe aussi au fait que si leurs familles avaient été totalement exterminées, ils ne seraient pas dans ce train aujourd’hui. Le présent de K.364 ramène au passé et à la mémoire collective.

Sur l’écran montrant le concert, on voit la fougue qui transporte les soloïstes quand ils jouent, des gros plans sur les visages, les expressions, les oreilles, les cheveux, la peau, la sueur, la tension et la concentration extrêmes. Le rythme des images est plutôt effrené, ce qui contraste parfois avec la musique de Mozart, mais on retient de tout cela l’idée d’un chaos organisé, ainsi que celle d’un voyage à travers les émotions que le contexte historique suscite.

On l’aura compris, Gordon s’exprime en superposant des sons, des images, des sensations, et même si son travail peut parfois donner l’impression d’être gratuit et brouillon, il est complètement calculé et maîtrisé. Il présente un ensemble cohérent d’œuvres dont le dialogue intense procure un vertige fascinant de questions importantes et poignantes.

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D’ailleurs, dans la salle où est projeté Play Dead ; Real Time (l’éléphant dans la galerie Gagosian), se trouvent également le film Henry Rebel (93 min., 2011) et l’installation The End of Civilisation, « la mort de la civilisation » (120 min., 2012). Tout comme la peau de l’éléphant, celle d’Henry Rebel est parcourue de sillons : il se trace des lignes sur tout le corps à l’aide d’un marqueur rouge, s’entaillant la peau de façon symbolique et nous révélant les blessures qui le marquent et le brûlent de l’intérieur.

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L’installation The End of Civilisation met aussi en scène un brûlé, agonisant sur trois écrans : un piano à queue dévoré par les flammes. Les écrans comportent deux faces et sont translucides, permettant d’en faire le tour, de voir à travers, d’imaginer qu’on les traverse, qu’on en sort, comme dans La Rose pourpre du Caire. De plus, ce qui y est projeté est reflété par des miroirs, le démultipliant, tout en en complexifiant la portée.

On peut visionner des extraits ici : http://www.youtube.com/watch?v=33PUyTL_3Ls&feature=player_embedded

L’instrument majesteux brûle pendant des heures, dans un vallon désert de la campagne anglaise, jusqu’à ce qu’il ne reste de ce symbole de la culture et de la civilisation européennes qu’une carcasse noircie gisant au sol tel un cheval mort. Gordon l’expose en tant que sculpture, sous le titre Burned Baby Grand.

The End of Civilisation évoque les autodafés de livres, les cendres et les branchages calcinés peuplant les toiles d’Anselm Kiefer, leurs « fleurs de cendre ». L’aile Herta et Paul Amir du musée des arts de Tel Aviv a abrité une autre exposition mémorable, en 2011-2012 : « Breaking the Vessels », de Kiefer. Comme chez l’artiste allemand, chez Gordon le feu brûle sans parvenir à consumer entièrement. L’anéantissement n’a pas abouti et les traces qui restent invitent à une renaissance par transmission.

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Gordon avoue adorer jouer avec le feu, en témoignent les miroirs de la série Self Portrait of You + Me, « autoportrait de toi + moi », où s’affichent des portraits brûlés de célébrités : on peut ainsi y voir son propre visage, à la place du leur. Le vernis a craqué et fondu, révélant, sous le maquillage et les sourires immaculés qui peuvent rendre une personne inhumaine et distante, une personne « ordinaire» et fragile, comme vous et moi, et Zidane, et l’éléphant.

Dans ces miroirs, exposés sur les murs de la galerie Light Fall du musée (« puits de lumière »), se reflètent des textes muraux en arabe, en anglais et en hébreu, transformant ainsi le lieu en livre ouvert. Ces textes à interpréter composent une anthologie intitulée « pretty much every word written, spoken, heard, overheard from 1989… » (« pratiquement tous les mots écrits, parlés, entendus, depuis 1989 », 2006). On peut y lire une centaine de fragments provenant de sources variées et montrant la fascination que les mots et leur signification exercent sur Gordon : « je suis le prophète de ma propre anihilation », « nous sommes le mal », « une main sur mon cœur, ta tête sur une assiette », « à chaque fois que tu penses à moi, nous mourons un peu », « à jamais, pour la première fois », « je crois aux miracles »… Ce qui a été dit alors reste toujours vivant et actuel, de par l’interrogation que ces mots suscitent quant à leurs sens multiples.

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Ainsi, Douglas Gordon révèle une nature d’anthologiste, de collectionneur, et d’amoureux des fragments. La sculpture No Way Back, « pas de retour en arrière possible » (2011), le confirme : un grand meuble aux multiples tiroirs ouverts sur des objets hétéroclites et énigmatiques (photos, chaussures, mâchoires, crânes, yeux de verre,…) exposés sur un lit de débris de verre. Il est bien connu que les collectionneurs affectionnent les boîtes, les tiroirs, l’accumulation…

L’installation vidéo Pretty Much Every Film and Video Work from About 1992 Until Now, « pratiquement tous les films et vidéos de 1992 à nos jours » (1999), est de la même veine. Elle regroupe quatre-vingt douze téléviseurs d’occasion posés l’un sur l’autre, ou sur des cageots de bière, et elle constitue une archive privée de tous les films réalisés par Gordon ces vingt dernières années.
Cette vidéo filmée à Prague en 2006 donne une idée de l’ensemble : http://vimeo.com/30069602

Bière et télévision… on pense forcément à une critique d’un certain mode de vie contemporain, d’une société de consommation désœuvrée, avec la télévision allumée nuit et jour, tuant ainsi le temps, qui est noyé dans l’alcool, qui fait oublier la solitude, qui est engendrée par l’absence de relations affectives…

Il y a également quelque chose de l’onanisme dans cette stimulation visuelle et auditive étourdissante. On est face à un pêle-mêle d’images, de vidéos, qui défilent simultanément, montrant des actions répétitives ou compulsives, beaucoup de peau humaine, du vivant en mouvement, ou qui s’éteint, ou qui est en proie à des phénomènes étranges. La tension est créée par la superposition d’images, de vitesses et de lieux. La cacophonie et le trouble qui en résultent sapent la concentration : les yeux « zappent » et « chauffent », les sens s’excitent, saisis par l’érotisme de ces images décontextualisées.

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Gordon voit cette œuvre nourrie d’ajouts comme un autoportrait en cours qui se transforme avec le temps, prend plus de place, et change de configuration spatiale. Il consulte ces découpages temporels comme un journal d’événements, et dit d’eux qu’ils condensent « tout, comme une carte postale, avant que la lettre ne se révèle plus tard ». Pretty Much Every Film and Video Work from About 1992 Until Now est un condensé magistral de sa façon de manipuler le temps.

L’autobiographie s’étale dans l’album photographique géant I am also Hyde, « je suis aussi Hyde » (2011). Trois cent soixante photographies sous-verre et encadrées de noir, avec parfois du ruban adhésif noir soulignant les coins, prétendent livrer qui Douglas Gordon est « vraiment », en révélant où et avec qui il vit (sa compagne et sa fille). L’autoportrait fragmenté superpose souvenirs personnels et mémoire collective et fournit des clefs intéressantes.

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Même si l’on peut parfois se demander si le terme « installation » est pertinent pour toutes les œuvres qui s’en réclament (« film » aurait parfois été suffisant), la rétrospective « I am also… Douglas Gordon » est sans conteste importante et impressionnante. Les travaux, d’un abord simple, sont complexes, chargés de symboles, et la relation entre eux est forte et claire : Gordon y questionne et y fragmente la mémoire, le temps et l’identité. Il manipule aussi la façon dont l’œuvre est reçue. Le travail est titanesque, stimulant, sombre et dense, étouffant presque, mais fascinant toujours, et juste assez perturbant pour être qualifié de révolutionnaire.

Sabine Huynh, Tel Aviv, mars 2013.
http://www.sabinehuynh.com

Le site de Douglas Gordon sur celui de la galerie qui le représente à New York, la Gagosian Gallery : http://www.gagosian.com/artists/douglas-gordon

Visuels : Photos 1 : © Colin Davison (rosellastudios.com), Courtesy Gagosian Gallery and the artist / Photos : 2, 4, 5, 6, 7 : © Studio lost but found/VG Bild-Kunst, Bonn 2012 / Photo 8 : © Studio lost but found/VG Bild-Kunst, Bonn 2012/Great North Run Culture and Locus+, Newcastle upon Tyne / Photos 3, 9, 10, 11 : © Sabine Huynh.

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