« ESTHETIQUE RELATIONNELLE » (2001) DE NICOLAS BOURRIAUD : UNE RELECTURE CRITIQUE

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Esthétique relationnelle (2001) de Nicolas Bourriaud : une relecture critique.

Il est tout à fait banal de dire que l’art contemporain vit aujourd’hui une crise de légitimité, qui dure depuis quelques décennies, l’état de crise étant sans doute l’état naturel des avant-gardes et des trajectoires individuelles qui ont succédé à un âge de l’art où l’on se constituait en groupes, en mouvements : s’il paraît normal que le Cubisme, par exemple, ait représenté un faisceau de problématiques picturales auxquelles une multitude d’individus aient voulu se confronter à la suite ou dans le même mouvement que Picasso, l’artiste contemporain semble vivre aujourd’hui dans l’angoisse d’être taxé de « suiveur » (1).

Cette crise de légitimité est analysée par, par exemple, Nathalie Heinich du point de vue sociologique. Dans ce contexte, ce que l’on a appelé « esthétique relationnelle », cristallisé et théorisé non plus comme un mouvement mais comme une tendance dont les artistes convoqués par Bourriaud ont été parmi les initiateurs, a eu droit à son lot de critiques parfois sévères, notamment dans le monde anglo-saxon, avec, entre autres, Claire Bishop, Tim Griffin, Brian Holmes, Stewart Martin, Grant Kester. J’aimerais opérer à mon tour, dans un contexte qui s’y prête, une relecture de cet ouvrage en essayant de clarifier et de critiquer le point de vue idéologique qui sous-tend cet ouvrage, en ce qu’il préconise plus ou moins explicitement une certaine conception du « vivre ensemble ».

Ce qu’il faut entendre par « esthétique relationnelle », selon les termes de Bourriaud, c’est un fait esthétique qui réside dans le fait même de la relation, et non dans les objets et canaux qui en sont le point de départ : le point de visée de l’auteur est un art réalisé, qui tout à la fois s’annulerait dans son propre dépassement dans une réalité effective d’un nouveau socius. Une brève mise en perspective historique remontant aux années 1980 en France, rend assez compréhensible l’émergence d’une telle pensée à ce moment de l’histoire récente. Comme le rappelle François Cusset à propos de la culture en général (2), les années 80 sont celles d’un triomphe du consumérisme individualiste, et une nette distance entre la « culture de grande consommation » et le marché très spécialisé de l’art contemporain se creuse, malgré la création du réseau des Fonds régionaux d’art contemporain qui font figure de faire-valoir d’artistes qui doivent se vendre par ailleurs. Il fallait donc à ce moment une « philosophie », une « théorie » ou pourquoi pas une « idéologie » pour, d’une part, rassembler les troupes d’un art contemporain par trop dispersé en tendances individuelles (3), et le rapprocher d’un socius lui-même en voie de délitement. Les années 1990 sont celles d’une exaspération à l’endroit d’un art contemporain dont peut-être on commence à saisir les limites (pour ne pas dire la supercherie parfois tout à fait assumée) et sont marquées par de mémorables controverses impliquant par exemple Jean Baudrillard ou la revue Krisis (4) (une publication de la nouvelle droite, il faut bien le préciser).

Ce que Nicolas Bourriaud semble appeler de ses vœux, c’est un monde qui enfin coïnciderait avec lui-même, une société dont les membres se rencontreraient authentiquement, débarrassés de leurs déterminations sociales et culturelles, sans la médiation des images, un monde de ce fait anti-spectaculaire au sens debordien : « Le spectacle n’est pas un ensemble d’images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images ». Il semble tout à fait clair que l’esthétique relationnelle est animée par l’idée (illusoire?) d’une société organique perdue, dont on pourrait trouver le modèle dans certaines sociétés primitives telles que décrites par l’ethnologie (des sociétés « froides » dirait Lévi-strauss). L’appel de l’esthétique relationnelle est donc un appel à un abandon, à un lâcher-prise, ou à tout le moins à une substantielle remise en cause des valeurs de la modernité occidentale (nulle part dans l’ouvrage de Bourriaud cette spécificité civilisationnelle n’est mise en avant ; de manière générale il ne faut pas chercher dans l’ouvrage de Bourriaud de lecture de type « post-colonialiste »), l’ordre capitaliste au premier chef : « l’ennemi que nous devons combattre en priorité s’incarne dans une forme sociale : c’est la généralisation des rapports fournisseur/client à tous les niveaux de la vie humaine, du travail au lieu d’habitation en passant par l’ensemble des contrats tacites qui déterminent notre existence privée (5) ».

Il faut ici remarquer une certaine négligence, sans doute délibérée et qui se fait implicitement, nous le verrons, au profit d’une conception de l’histoire différente de celle communément admise en histoire de l’art dans son sens le plus courant, de la dimension historique de l’humain : si l’on suit Georg Simmel et si l’on accepte la définition de l’image comme concentration d’éléments plus ou moins hétérogène et de diverse nature tendant à être saisie dans un seul mouvement cognitif (ce que ne permet pas une trop grande hétérogénéité ; Simmel parle dans un sens analogue de « complexe historique »), c’est bien par la médiation d’images, qui chez Simmel est équivalent à celui d’ « histoire particulière », que se construisent l’histoire et la mémoire, tant individuelle que collective (6). Mais Nicolas Bourriaud est de ce point de vue cohérent puisqu’il donne l’indice de sa circonspection à l’endroit d’une conception hégélienne de l’histoire.

Objectant à un propos du Cercle Ramo Nash selon lequel l’activité artistique se serait autonomisée par rapport à ses agents (les artistes, qui ne seraient plus, dit Bourriaud, que les « instruments inconscients au service de lois qui les dépassent »), il affirme : « Je ne partage pas cette position cyber-déterministe, car si la structure interne du monde de l’art dessine effectivement un jeu limité de « possibles », cette structure dépend d’un second ordre de relations, externes celles-ci, qui produisent et légitiment l’ordre des relations interne. En un mot, le réseau « Art » est poreux, et ce sont les rapports de ce réseau avec l’ensemble des champs de production qui déterminent son évolution. Il serait d’ailleurs possible d’écrire une histoire de l’art qui serait l’histoire de cette production de rapports au monde, posant naïvement la question de la nature des relations externes « inventées » par les œuvres(7). »

Ce que l’on reconnaît-là, c’est une version du matérialisme historique d’inspiration marxienne, et bien que Bourriaud emploie le conditionnel, ce travail historique qui ne soit pas une « histoire des vainqueurs » a bien une réalité, en France, dans l’École des Annales, la Nouvelle Histoire, et à l’échelle internationale dans les études culturelles. Cette conception trouve son pendant lorsqu’il s’agit de discuter, à la lumière de la pensée de Félix Guattari, le « surmoi scientiste » que la psychanalyse impose comme une camisole de force à l’individu libre : comme l’indique Bourriaud, c’est comme guide non contraignant d’une pratique libre, non historiquement déterminée qu’intervient ici encore l’esthétique, comme paradigme.

De manière générale, le principal problème que posent les thèses de Bourriaud réside dans l’idée de représentation, à la fois dans un sens proche de celui d’ « image » comme nous venons de le voir et dans celui d’un moyen de distinction (principalement social). L’esthétique relationnelle n’atteindrait son but que si par ailleurs un travail était mené pour que les déterminations sociales de l’individu contemporain s’atténuent de manière à ce que nous existions tous, idéalement, sur « un même plan » (c’est la principale difficulté du programme esquissé par Bourriaud : sa rupture avec tout principe de réalité, tout pragmatisme, encore une fois, historique : la conception de l’auteur est celle d’une sorte de « projet historique » qui se réaliserait dans l’annulation de l’histoire, dans l’anhistoricité, pour qu’advienne une réalité débarrassée de celle-ci. Or dans les conditions actuelles la réalité professionnelle de l’ « artiste contemporain » demeure, et l’oeuvre d’art, quand bien même elle prend place dans un « réseau de relations » doit, selon l’ordre actuel encore une fois, conserver un caractère duel pour ne pas dire duplice : à la fois « bien commun de la culture » et marchandise unitaire et unique.

La conception de l’histoire de l’art appelée par l’auteur dont nous avons fait état plus haut ne tient donc pas, puisque le matérialisme historique est précisément une prise en compte des rapports de force entre classes sociales : pour qu’une véritable esthétique relationnelle advienne, il faudrait que le « réseau « Art » » dont parle l’auteur soit dissout, et qu’à vrai dire il n’y ait plus d’art, en tant que classe d’objets possédant un statut particulier vis-à-vis des autres, du tout. Cette distinction irréductible de l’artiste et du non artiste se double d’une distinction pour ainsi dire ontologique, de nature, et c’est-là le cœur du propos de Bourriaud (c’est précisément là que réside son idéologie). Ceci est tout à fait sensible lorsque l’auteur convoque la pensée de Serge Daney, puis surtout d’Emmanuel Lévinas : « C’est par l’effet de cette invention de relations que la forme devient « visage », comme le suggérait Daney. Cette formule rappelle bien entendu celle qui sert de socle à la pensée d’Emmanuel Lévinas, pour qui le visage représente le signe de l’interdit éthique. Le visage, affirme Lévinas, c’est « ce qui m’ordonne de servir autrui », « ce qui nous interdit de tuer » (8). » Ce que l’on trouve exprimé ici à travers Lévinas, c’est la nécessité dans le champ de la culture comme ailleurs d’un maintien de l’ordre public comme nécessaire à l’échange.

Ce faisant, Bourriaud reprend une exigence qui s’est faite jour au sortir de l’indépassable horreur de la seconde guerre mondiale, et s’inscrit de cette façon de manière peu explicite dans une tradition. On en trouve une expression particulièrement éloquente et claire en 1944 sous la plume de Bronislaw Malinowski : « Si Hitler avait nourri en secret ses doctrines racistes, ses rêves de nazification, l’idée d’un univers à la botte de ses maîtres légitimes, les Allemands nazis ; s’il avait seulement soupiré après le massacre de tous ces juifs, de ces Polonais, de ces Hollandais, de ces Anglais ; s’il avait conquis le monde en imagination ; bref, s’il avait seulement rêvé ce qu’il a fait, le monde aurait été plus heureux et il aurait manqué à la science de la culture et de la barbarie une manifestation monstrueuse, mais combien révélatrice, du désastre universel, de la boucherie généralisée, de la famine et de la corruption que peut engendrer l’initiative individuelle si elle trouve à germer (9). » Ces paroles terribles, dans lesquelles affleurent l’origine affective de la nécessité pour Malinowski de scientifiser la culture dans le cadre d’un vrai projet anthropologique portant le rapport social en son centre, se passent d’explication et de commentaire.

Si Nicolas Bourriaud souhaite donner à son ouvrage les atours d’une pensée très inscrite dans une époque, on y retrouve bel et bien le spectre de ce que Walter Benjamin a nommé l’ « esthétisation du politique ». Il est donc normal que pour l’auteur la figure de l’artiste soit autre chose que le « génie créateur » wölfflinien ou cette « intelligence souveraine » dont parle Ignace Meyerson (10). L’artiste serait une figure dangereuse si sa création ne s’ouvrait pas sur l’altérité, et sur le maintien d’une altérité possible. Mais nul part dans l’ouvrage de Bourriaud, et c’est dans ce non dit que se trouve également sa limite, n’est remis en question cet ordre selon lequel certains font l’art et où d’autres en sont les « spectateurs » ou les « acteurs » (ou les « figurants »), dans le cadre d’une « esthétique relationnelle ». De cette façon, et de manière tout à fait contradictoire (on pourrait dire improprement : « schizophrène »), Bourriaud prône le dépassement de l’art tout en présupposant le maintien de l’une de ses conditions anthropologiquement nécessaire.

Yann Ricordel

1- Voir à ce sujet et à titre d’exemple l’ouvrage d’Allan Sondheim, Individuals: Post-Movement Art in America, New York, E. P. Dutton & Co., Inc, 1977.
2- Fronçois Cusset, La décennie. Le grand cauchemar des années 1980, Paris, La Découverte, 2008.
3- Ainsi Catherine Millet écrit, commentant l’apparition dans les années 1980 de nouveaux musées consacrés à l’art contemporain comme le Capc de Bordeaux : « Mais un constat s’impose : cette vitalité qui multiplie les instances de sélection et de consécration restreint de manière corollaire (et peut-être plus que la récession économique) le pouvoir de chacune. Autrement dit, le territoire de l’art, surtout en France, n’est pas un royaume hiérarchisé, c’est un agglomérat de petits fiefs. Conservateurs de musées, directeurs de centres d’art, directeurs de galerie font des choix, quelquefois originaux, quelquefois conventionnels, mais sans que ceux-ci réussissent à se conjuguer en tendances fortes. » in L’art contemporain en France, Paris, Flammarion, 1999, p. 306.
4- Pour un résumé clair de cette histoire, voir Stéphanie Moisdon, « France : la haine de l’art contemporain », in François Cusset, dir., Une histoire (critique) des années 1990. De la fin de tout au début de quelque chose. Paris, Metz, La Découverte, Centre Pompidou Metz, 2014, pp. 128-129.
5- Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Dijon, Les Presses du Réel, 2001, p. 87.
6- Voir Georg Simmel, La forme de l’histoire et autres essais, Paris, Gallimard, 2004. Se reporter en particulier à l’essai donnant son titre au volume, pp. 89-164.
7- Nicolas Bourriaud, op. cit., p. 27.
8- Ibid. p. 23.
9- Bronislaw Malinowski, Une théorie scientifique de la culture et autres essais, Paris, François Maspero, 1968. La première édition américaine de l’ouvrage date de 1944.
10- Voir Ignace Meyerson, « Personne et génie », in Les fonctions psychologiques et les œuvres (1948), Paris, Albin Michel, 1995, pp. 178-185.

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