ENTRETIEN : OLA MACIEJEWSKA, « BOMBYX MORI », FESTIVAL LES INACCOUTUMES

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ENTRETIEN : Ola Maciejewska : Bombyx Mori / Ménagerie de verre dans le cadre du festival Les Inaccoutumés / 20 – 21 novembre 2015.

Jeune chorégraphe très remarquée lors de la séance d’ouverture de la saison au CND, où elle présentait quelques éléments de sa recherche, Ola Maciejewska revient sur les enjeux d’une création qui s’empare des avancées du travail de Loïe Fuller, figure pionnière de l’histoire de danse contemporaine, souvent passée sous silence, pour redéfinir un paradigme du mouvement qui explore le potentiel de devenir objet du corps et le devenir subjectif de la matière. Notre rencontre précédait de quelques jours la première de Bombyx Mori à la Ménagerie de verre dans le cadre du festival Les Inaccoutumés.

Inferno : Pouvez vous revenir sur les prémisses de cette recherche sur Loïe Fuller ? Quel a été le point de départ de votre intérêt pour cette artiste du début du XXème siècle ?
Ola Maciejewska : Cette recherche a démarré suite à l’invitation qui m’a été faite de participer à une exposition collective au sujet de chorégraphes et artistes visuels actifs dans le domaine de la performance. J’ai proposé Loïe Fuller Research en tant que performance, présentée deux fois par semaine pendant les trois mois de l’exposition. Tout est parti d’un travail expérimental assez ludique que j’étais en train de développer avec de amis à partir de tentes pour enfants, qui laissaient entrevoir sous notre action des formes complètement improbables, des animaux bizarres, des ectoplasmes. En parallèle, j’étais en train de mener une recherche à l’université sur des performances où les objets et les matériaux sont très importants dans l’écriture d’ensemble, que ça soit dans le domaine du théâtre ou de la danse – notamment des artistes comme Philippe Quesne ou encore Mette Ingvartsen. J’étais intéressée par ces propositions où le mouvement est modifié par l’objet et l’objet est modifié par le mouvement. Loïe Fuller me semble être une figure paradigmatique de ce type de démarche. Cette artiste est une pionnière de son époque. La danse moderne est portée par des femmes telle Isadora Duncan, Mary Wigman, Marta Graham, et parmi elles, Loïe Fuller se distingue du fait qu’elle enclenche le mouvement à partir des objets qui l’entourent, elle agit et se laisse agir par les objets. Elle défend donc un paradigme très intéressant du mouvement, qui semble avoir été complètement oublié.

Ma proposition a enthousiasmé la curatrice. Je lisais à l’époque cet essai très connu de Michael Fried, Art and Objecthood, sa critique de la sculpture minimaliste qu’il trouve très théâtrale, enjoignant le spectateur à approcher les pièces, à s’engager dans une proximité avec les œuvres, à s’interroger sur l’objet qui se trouve devant ses yeux : what you see is what you see. J’ai retourné l’argument de Michael Fried, sa critique de cette théâtralité, qui découle de la grande place laissée au potentiel interprétatif. Dans ce sens, je trouvais le travail de Loïe Fuller très sculptural. Je me suis donc proposée de jouer avec le potentiel de devenir objet du corps (objecthood), et le devenir subjectif de la matière (subjecthood).

Le fait de performer cette recherche dans la galerie m’a permis d’approfondir certaines questions sur les qualités sculpturales du travail. J’ai pu explorer ce type de dramaturgie. Le processus de faire sculpture met en exergue parfaitement ce mouvement qui m’intéresse, qui n’est ni le mouvement du corps, ni celui des objets, mais un mouvement produit par la relation entre le matériau et le corps. J’avais le désir de quelque chose de très concret, as a matter of fact, comme le dirait Yvonne Rainer.

Revenons sur les objets et accessoires que vous avez utilisés dans cette recherche.
Ola Maciejewska : J’ai passé du temps dans un studio de danse. S’agissant de la robe, nous avons testé plusieurs options et, avec ma maman, nous avons déduit une structure assez élémentaire : un cercle. J’ai finalement procédé un peu à la manière même de Loïe Fuller : travailler avec le tissu, expérimenter, essayer des choses. Elle avait une pratique d’écriture assez immédiate, au contact des matières. Par exemple, quand elle apprend que Marie Curie a découvert le radium, elle lui en demande pour l’utiliser dans ses apparitions, même si elle est mise en garde du danger potentiel que cela implique. Malgré tout, elle en répand sur sa robe pour danser La danse de la nuit. Elle était dans le faire, sans conceptualisation préalable.

La longueur des bâtons est déterminée par la longueur de la robe. C’est une question de proportions. Tout est assez harmonieux. Quant aux mouvements, j’ai, bien sûr regardé les extraits vidéo qui existent, mais la robe m’apprenait déjà des façons de bouger. Je savais que je pouvais travailler dans le sens induit par l’objet ou aller à l’encontre de l’objet, saboter ses propositions. Finalement il s’agit d’une négociation par rapport à ce que l’objet désire. Et l’objet a tendance à pousser vers la production d’images. D’ailleurs c’est dans ces termes que les danses de Loïe Fuller était décodées à l’époque : une fleur, une flamme, un oiseau… Aujourd’hui, à la Ménagerie de verre, nous essayons de trouver d’autres images, d’aller à l’encontre de ce vocabulaire établi au tournant du XXème siècle par Mallarmé ou d’autres hommes de lettres. Nous jouons avec ces images, bien sur, nous les utilisons, mais nous en cherchons d’autres, à même de venir saboter la robe qui, de son côté, trouve peut-être un nouveau langage.

Je suis intéressée par les qualités sculpturales du travail et la qualité des images qu’il produit. La question de la durée entre aussi en ligne de mire, car elle entraine l’épuisement du corps et cela ajoute un niveau supplémentaire aux strates d’images. L’engagement des danseurs conduit à l’épuisement qui finit par produire des hybridations très intéressantes. Je travaille à partir de Loïe Fuller pour mettre en évidence cette qualité spécifique de mouvement produite par la relation entre le corps et les objets, parce que je suis justement intéressée par les hybrides et l’hybridité des choses.

Selon quelles lignes de force les diverses matières ont commencé à s’articuler dans la création Bombyx Mori ?
Ola Maciejewska :
Avec ce travail, j’interroge la position spectatoriale : qu’est ce que nous voyons et comment nous regardons ? De mon point de vue, il est très important de s’avouer : je ne sais pas qu’est ce que je suis en train de voir – aller au-delà de la ressemblance – je ne sais pas la cause et je ne sais pas l’effet – dépasser les façons de penser binaires.

Quand le plateau est plongé dans l’obscurité, les sens touchent à leurs limites. De grandes formes s’affirment, instables, en perpétuelle transformation, sans pour autant laisser présager des personnes. Nous sommes en train de devenir non-humains. Nous produisons également des sons non-articulés qui créent une ambiance étrange car l’espace est amplifié. Par la suite, la question de l’identification apparaît : qu’est ce que je vois ? Où est Loïe Fuller ? Nous jouons beaucoup avec les attentes du public.

Il y a toujours un point où les choses peuvent dévier : c’est une sculpture, une sculpture cinétique, une sculpture agie par le danseur, une sculpture agie par l’image que la robe avait produite initialement, à l’époque de Loïe Fuller, une sculpture agie — augmentée — potentialisée (empowered) par ces relations. Il y a toujours une autre option, il est impossible de dire avec certitude ce qui provoque le mouvement : peut être une image, peut être la sculpture elle même, peut être l’énergie du danseur. Je suis heureuse d’observer l’hybridité des choses et c’est exactement cela que je souhaite montrer. Il m’importe de rendre sensible le fait que le corps, les images, la forme, l’épuisement, tous ces éléments entrent en jeu, agissent en conjonction.

Qu’en est-il de l’expérience pratique, de l’intérieur ? Comment l’effort et l’investissement des danseurs, dont vous faite partie, participent-ils à cette potentialité de devenir objet ?
Ola Maciejewska : Dans cette acception du mouvement qui m’intéresse, le danseur est une critique en acte de l’Homme de Vitruve, cette représentation de l’homme au centre de l’espace dont il définit les directions et les proportions. Donna Haraway est la première à saboter l’Homme de Vitruve, elle veut ajouter un chien ou un nuage à cette image. De mon côté, le danseur n’est pas le seul à déterminer la danse, il est tout aussi important que les autres éléments.

A travers le travail des marionnettes, j’ai découvert un mouvement de manipulation qui nécessite une connexion à l’objet, une manière de penser-faire en relation : trouver les modalités selon lesquelles cet objet non-humain agit, ce qu’il peut faire, comment il veut être traité, quelles sont ses réponses à mes gestes. Il s’agit d’une vision très non-anthropocentrique. Mes recherches avec les danseurs s’orientent dans cette direction. Malika Djardi et Roberto Martinez, ont saisi cet aspect dès le départ. C’était le préalable de toute collaboration pour Bombyx Mori. J’ai imaginé par exemple une sculpture kinétique que nous appelons Hooligans. Elle demande un très fort engagement physique. Il s’agit de bouger les bâtons de manière très rythmée et symétrique, d’activer à fond le corps pour produire quelque chose de l’ordre du paysage. La danse est simple et claire, cela ne m’intéressait pas de l’affiner davantage. Le mouvement est pensé en relation avec les objets. Je traverse le sculptural et ensuite un nouveau paramètre s’ajoute : la durée, par laquelle l’épuisement entre en ligne de mire. L’énergie corporelle devient le combustible de l’image.

Parlons justement de la durée de vie d’une image. C’est une expression qui est apparue dans des échanges que j’ai pu avoir l’année dernière avec des chorégraphes tels Loïc Touzé et Latifa Laabissi.
Ola Maciejewska : J’avais une intuition dès le départ, qui commence à se préciser. Il y a des affects corporels qui se réveillent, qui sortent. Quand Malika tourne longtemps, jusqu’à 5 minutes, elle commence à vomir des sons. Cette contrainte supplémentaire de la durée engendre un surplus, un excès de l’image, en relation directe avec le côté somatique. Le spectateur est en train de voir des vagues, et puis soudain, quand les danseurs épuisés commencent à rire – dû aussi aux effets sonores assez basiques, car la salle résonne terriblement – il voit des monstres. Mon intérêt est de maintenir l’image, mais surtout, de maintenir ouvertes les possibilités de différentes lectures et interprétations, pour qu’autre chose puisse apparaître. Il s’agit de garder intactes les potentialités de l’image.

Cette façon d’envisager de multiples strates sensibles est passionnante. Comment avez-vous travaillé pour déplacer la référence à Loïe Fuller, pour qu’elle ne fasse pas écran et n’impose pas une lecture dominante ?
Ola Maciejewska : J’aime bien l’immédiateté de la danse, sa corporalité – le corps qui danse a ses raisons, il peut toujours changer de direction, il est opaque, insaisissable, comme la météo, très vulnérable aussi. J’avais besoin d’une réaction contre une certaine manière de pré-penser le corps. Loïe Fuller me permet de me situer par rapport à une certaine histoire de la danse. Ce paradigme hybride mobilise à la fois un engagement physique fou dans l’instant même, des matériaux, l’illusion et sa dispersion, l’immersion, la fleur et les danseurs qui suent dans les tissus. Tous ces paramètres comptent : l’intensité du concept, de l’idée et l’intensité du vécu dans le corps, dans l’exécution, dans l’actualisation, la réalisation. Avec Loïe Fuller je peux embrasser les limites de tout un champ de création.

Propos recueillis par Smaranda Olcèse

 

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Photos Martin Argyroglo / Copyright the artist

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