ENTRETIEN. CHRISTIAN RIZZO : LE PUBLIC CET INCONNU VERS LEQUEL DEPOSER UN OBJET…

Syndromian2.©marc-coudrais

ENTRETIEN : Christian Rizzo

Le public, cet inconnu vers lequel déposer un objet.

Quelques jours avant la première du Syndrome Ian à Montpellier Danse, Christian Rizzo nous reçoit et nous accompagne avec énergie et sourire, comme à chaque fois*. Le Syndrome Ian vient conclure une trilogie (avec D’après une histoire vraie et Ad Noctum) qui prend pour point d’appui et de départ les pratiques collectives de danses. Ainsi la danse de club fait suite à la danse de salon en couple et à la danse traditionnelle. Entretien autour du mouvement et de l’énergie, à la fois de la création d’un spectacle mais aussi de la création d’un projet en tant que directeur d’ICI, le Centre Chorégraphique National implanté à Montpellier.

Inferno : Est-ce que ce n’est pas trop de créations tout ça ? Est-ce bien raisonnable ?
Christian Rizzo : Parfois, je me dis que trop, ce n’est jamais assez ! Est-ce que c’est raisonnable de faire le métier qu’on fait ? ça n’a rien à voir avec la raison ; ça a à voir avec le désir. Est ce que c’est désirable de créer autant, oui. J’aime mon métier et si je ne le pratique pas je suis malheureux. Est-ce qu’on demanderait à un boulanger de ne faire du pain qu’une fois par mois ? Moi j’ai besoin d’être au travail pour comprendre ma pratique. Et ma pratique n’est pas dans les bouquins mais dans les studios. J’ai besoin de mettre en corps. Ce ne sont pas des concepts qui me nourrissent, c’est l’expérience : avoir une matière à mettre en jeu. Et cette matière c’est l’espace, les gens, le son. Mais il y a quelque chose que je n’ai jamais aimé, c’est de formater le rythme : tu fais une pièce tous les deux ans. Et je trouve assez douloureux l’écart qu’il y a entre le moment où tu as le désir de créer un projet et le temps qu’il se réalise.
Je pense que je vais me calmer.
Je dis ça, mais ce n’est pas vrai !

Cette question de la création en continue pose de facto la question du Repertoire.
A la rentrée je reprends une pièce d’il y a dix ans. C’est une forme minimale qui est quasi l’antithèse de ce que je suis en train de faire là. Le répertoire, ça a à voir avec l’histoire et donc avec le temps. Ce n’est pas remonter pour remonter. La considération de l’état des choses, me donne envie d’une pièce contemplative. Remonter du repertoire aujourd’hui, c’est se remettre en production. Donc tant qu’à faire, continuons à se déplacer et c’est vrai que j’ai plutôt tendance à aller de l’avant. Ce n’est pas la même chose avec les compagnies permanentes. Pendant très longtemps j’étais plutôt dans l’idée que la pièce qui est faite est finie. J’aime en tout cas ce qui se passe maintenant où il y a six ou sept projets qui tournent ensemble et ça permet de montrer de quoi les choses sont faites.

Est-ce que vous voyez la précédente dans la prochaine… et inversement ?
Très souvent la pièce que je travaille contient la prochaine. Je m’en suis aperçu a posteriori, ca n’a jamais été fait de façon volontaire : il y a de fait un lien. Je ne serais pas en train de faire ça s’il n’y avait pas eu ça. C’est dû aussi aux danseurs, aux anciens et aux familles qui se créent. Il y a un vocabulaire de friction et de dialogues qui fait mes fondations. De fait, elles se répondent. Je sens même, pour ce que je suis en train de faire en ce moment, je sens que je termine quelque chose. C’est une pièce qui finit une chose même s’il n’y a pas de volonté de, c’est contenu, je le vois apparaitre.

Qu’est ce qui se finit ?
Je pense que ce triptyque repose sur la volonté d’aller regarder dans certaines pratiques de danse (la danse traditionnelle, la danse de couple, la danse de club) le démarrage d’une possibilité d’écriture. Je ne suis jamais parti de quelque chose d’existant. Là, j’ai envie de rentrer dans quelque chose de plus contemplatif. Mais je pense qu’il y a aussi une envie de finir volontairement un triptyque pour rouvrir autre chose.

Ouvrir quoi ?
Je suis de nouveau ré-happé par des questions de paysages, quelque chose de très évanescent, qui est en train d’arriver. Je pense que j’alterne. J’étais entré dans une chose de rapidité, de vélocité. J’atteins un maximum. Je vais même un peu plus loin que mon maximum, pour rentrer dans une autre forme de lecture par la surproduction de mouvement(s).

Que se passe-t-il dans Le Syndrome Ian ? C’est une boite de nuit ?
Je ne recrée pas un club. J’ai attrapé des systèmes que j’ai repérés. Ils ne font pas de danses folkloriques ou de tango. Là, ce sont des écritures alors qu’il n’ya pas d’écriture dans les clubs. Il y a toujours chez moi de la tenue et de l’abandon. Mais ces trois pièces vont constamment vers la verticalité. C’est la seule pièce où il n’y a jamais de sol. D’après une histoire vraie était vraiment la montée vers la verticalité. Ad noctum est très vertical et celle-là l’est entièrement. C’est pour ça qu’il y a quelque chose qui se termine.

Vous suivez chacune des représentations ?
D’après une histoire vraie, au bout de la 130e, je vais de temps en temps mais j’envoie systématiquement quelqu’un de très grande confiance. Pour le solo c’est moi qui fais le son et Ad noctum c’est moi qui donne les tops donc j’y suis à chaque fois. C’est nécessaire pour moi tant qu’il n’y a pas eu de rodage. C’est important. J’essaie d’y être, au maximum de mes capacités sans que ça interfère mon projet au CCN d’innerver des énergies.

A partir de combien de temps y a-t-il « rodage » ?
Ca dépend des pièces. En tout cas elle doit faire l’expérience du public. Tant que je n’ai pas vu la pièce être vue, je considère que ce n’est pas encore une pièce ; ça peut être très rapide. Je pense que ca dépend de la complexité de la pièce. Dans Le Syndrome Ian, où il y a beaucoup de danse, ce n’est que de la mémoire. Des fois, j’ai l’impression que c’est très naturel. Tout ce qui est en train de se rajouter, c’est que de la mémoire et donc ça dépend de la puissance de mémoire dont on a besoin pour intégrer. On ne fait plus l’effort de mémoire mais de l’effort de présence. Pour moi les deux sont extrêmement liés. C’est pour ça qu’il y a des pièces qui, suivant la complexité, peuvent être fragiles à la création et gagnent avec le temps. Ce qui est terrible sur la question de la dévoiler.

Cela pose donc la question de la production et de la confiance des programmateurs en dehors des préachats.
Complètement. Les gens disent : « je viendrais voir ». L’avenir d’une pièce et sa bonification n’est pas l’enjeu du public mais l’enjeu de personnes qui décideront s’ils ont envie de prendre un risque avec une pièce qu’il va falloir rôder. C’est comme l’amour, si on le veut d’un coup il y a quelque chose qui s’estompe. Alors que si on est prêt à voir vers quoi il évolue…

Et là, vers quoi la pièce doit-elle évoluer à une semaine de la première ?
Vers la fluidité ? Je n’en sais rien, je n’ai pas fini ! Je vois sur Une histoire vraie qui a eu cette chance de dingue de se déployer dans le temps. Les danseurs, la lumière, le plateau : ca devient un objet unique, le dialogue complet à lieu.

Une pièce qui tourne longtemps, elle s’assèche, s’amoindrit, s’étiole ?
Pendant longtemps mes pièces ne tournaient pas, donc elles n’ont pas eu le temps ! Etonnamment non, ça pourrait être plus le risque des pièces qui tournent beaucoup, de réactiver le désir mais pour l’instant, j’ai eu la chance de ne pas avoir à faire à ça. Ce qui peut se refermer c’est l’habitude.

Comment réactiver le désir ?
Dans les tournées, tu es chargé par la ville. Berlin n’est pas Clermont qui n’est pas Tokyo, les stimuli ne sont pas que dans la pièce. Je vais vers l’idée que c’est l’écriture qui porte tout mais le contexte doit nourrir cette écriture.

Est-ce que le public est radicalement différent de Berlin à Clermont en passant par Tokyo ?
Etonnamment pas tant que ça, en fait. J’étais même assez étonné sur les tournées. C’est peut être la force de la danse qui, comme c’est une pratique qui est extrêmement accueillante de l’autre, le langage produit est un langage qui s’invente et qui donc accueille des publics très variés. Mais la question du public c’est le grand inconnu, celui qu’on attend. La question du public elle est là dès le moment où je veux faire une pièce mais c’est celui qui va venir, dont la présence est attendue, nécessaire et même désiré puisque le projet est fait pour se poser entre moi et cet inconnu. S’il n’y avait pas cet inconnu vers lequel déposer un objet, je ne ferais pas ça.

Propos recueillis par Bruno Paternot

* https://inferno-magazine.com/2015/03/24/entretien-christian-rizzo-convoquer-lautre-pour-quon-entame-une-ecriture/
* https://inferno-magazine.com/2015/12/15/entretien-christian-rizzo-il-faut-perenniser-linstabilite/

Photo Marc Coudrais

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